1.7.1957-1967: AMERICA ES LA CASA. CONTRA LA MUERTE: UN ESPACIO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA.
Estos diez años son la prosecución de los anteriores, más allá de lo cronológico, en cuanto confirman al poeta en su pasión por la autonomía del continente, lo mismo en el plano literario y artístico que en el político inmediato. Justo es dejar en claro que él mismo se ha visto desde su mocedad como un ciudadano de la Patria Grande, conforme al dicho de José Martí, sin reducción nacionalista de ninguna especie. De ahí tal vez su objeción al aldeanismo literario chileno, de irradiación santiaguina, que ha designado como "mapochización" por alusión al río del desperdicio. Además hay que recordar que cuando Rojas impulsó esos diálogos o intradiálogos en América, al empezar la década del 50, aún persistía la incomunicación y el aislamiento. Parece absurdo, pero lo frecuente era que nadie conociera a nadie en cuanto a intercambio vivo de ideas y experiencias, y cada país de la región se ofrecía tan remoto el uno del otro que un escritor de Buenos Aires, por ejemplo, podía estar muy al día en la producción parisina, neoyorquina o madrileña o londinense, sin la menor sospecha de cuanto se publicaba en Lima o en Caracas, en La Habana, o en México; o del oxígeno polémico de esos círculos. De repente llegaban a Santiago noticias de Borges por la revista Sur, pero ¿quién sabía nada de los jóvenes? ¿Quién conoció nunca, salvo algún viajero, el Grupo Orígenes de La Habana, el movimiento Poesía-Buenos Aires de 1950, el Grupo Viernes de Caracas, y otros? Del Brasil, ni hablar. La insularidad llegaba a la asfixia, y sin embargo se la cultivaba. Claro que tampoco hubo, hasta antes del 40, grandes casas editoras que permitieran la circulación una vez vencidos los trámites de aduana, pero el distanciamiento Se imponía en la época como un mal necesario. Se explica entonces que un poeta como Rojas aprovechara el espacio que él mismo se había abierto en una Universidad de provincia para convocar allí a lo mejor del pensamiento continental, a costa de toda clase de sacrificios. Como no creía en las cartas ni en los telegramas, aprovechó sus vacaciones y fue de puerta en puerta de La Paz a Lima, a Quito, a Bogotá, a Caracas, a México, a Centroamérica, a Río, a Montevideo, a Buenos Aires, por todos los confines, comprometiendo la presencia de los mejores. En el siglo anterior lo hubiera hecho a caballo -le hemos oído decir-; ahora usó el avión de las líneas más modestas.
Por esos mismos días iba escribiendo los poemas de Contra la muerte, que vino a ver la luz en 1964, a dieciséis años justos de su primer libro. Concursó con los manuscritos al premio internacional de La Habana, pero fue rechazado. Nos interesa esclarecer ese rechazo: Por una parte el escritor se había situado desde enero de 1959, como todos los escritores más responsables de América Latina, en una adhesión muy nítida al proceso revolucionario cubano inicialmente orientado por el proyecto de liberación socio-política de Bolívar o de Martí. En relación con eso mismo había participado en actos solidarios con el nuevo gobierno de la isla, colaborando con los jóvenes universitarios en manifestaciones y asambleas; sin incluirse en líneas ortodoxas de ningún partido político pero desde una posición abiertamente de izquierda. Esto lo llevó sin duda a concursar en el certamen de la Casa de las Américas, no tanto con la esperanza de obtener premio alguno -propósito que tal vez nunca estuvo en su juego-, sino por adhesión y nada más. Hasta donde nos ha sido posible investigar es ésta la única vez que Rojas postula a un concurso de carácter internacional. El libro Contra la muerte, sin embargo no presenta -salvo dos o tres textos- inclinación alguna a la política literaria del compromiso, tan de moda en esos días en que la littérature engagée de Sartre era pauta de muchos y, por su parte, el realismo socialista de Jdanov seguía operando.
El escrito respondía más bien a una visión metafísica, o por lo menos existencial en el sentido más abierto. Adviértase cómo rompe el libro con el poema "Al silencio". En cuanto al lenguaje de este mismo libro, podía apreciarse mayor concentración expresiva que en gran parte de su primer trabajo, esto es, cierto freno y equilibrio por donde la tensión y la lucidez proponían acaso un juego más estricto. No era fácil que una obra así fuera honrada en una contienda en la que se imponía la preferencia por la literatura abierta, de resonancia mayoritaria, y sabemos que el jurado estuvo dividido, terminando por premiar al escritor argentino Mario Trejo. Hoy nos parece explicable, por la visión de Rojas y ese lenguaje tan ceñido, que no obtuviera el primer premio.
Siempre a propósito del lenguaje, cabe preguntamos si Contra la muerte implica un desarrollo mayor o un cambio de giro estético, o una conciencia del límite más definida. Tratemos de aclarar el punto, No es que Rojas renegara de ese modo de creación visionario que se da en los más importantes textos de su primer volumen, pues el trato de lo numinoso persiste claramente en el libro que nos ocupa, pero debió haber pensado largamente en el riesgo de cierto desenfreno verbal tan ostensible en la primera obra; desenfreno y descaro que por otra parte se ajustaba con la agresividad y el estallido de ese primer estadio de su visión del mundo. No olvidemos que la torrencialidad guarda relación con la represión de su temple en esa larga adolescencia y que La miseria del hombre es un libro de adolescencia y crecimiento, y justamente por ahí se enlaza con el furor poeticus de Lautréamont, a lo que ya hemos aludido. "A la grandeza va unida la terribilidad, digan lo que digan", es un aforismo de Nietzsche que nos parece pertinente. Algunos críticos ligeros que siempre quieren ver cortes implacables en el cursus de un pensamiento poético -y en el caso de Neruda, por ejemplo, llegan a hablar de dos o tres Nerudas-, han dicho que hay un Rojas de lenguaje disipado y disperso y otro concentrado y riguroso. Nos consta que ya en los días de la escritura de La miseria el autor tenía un manejo suficiente de la obra de Valéry, y eso lo ha dicho él mismo en varias entrevistas y se registra en su "Cuaderno secreto". Por ejemplo, ya en 1936 se había leído y memorizado la muy ajustada versión del Cementerio marino, hecha por el profesor del Internado Nacional Barros Arana, don Oscar Vera Lamperain, tan exacta como la de Jorge Guillén; de todo lo cual se desprende que en cuanto a conciencia del límite expresivo, ya Rojas conocía a "su Valéry,, como antes a sus clásicos, desde la mocedad, y hubiera podido escribir una obra plasmada en un lenguaje más austero y si se quiere clásico. Prueba de ello es que en La miseria del hombre se leen poemas como "El principio y el fin", de clarísimo abolengo valeriano, firmado por él en 1940 conforme a la edición de Contra la muerte que transcribimos:
EL PRINCIPIO Y EL FIN
Cuando abro en los objetos la puerta de mi mismo:
¿quién me roba la sangre, lo mío, lo real?
¿Quién me arroja al vacío
cuando respiro? ¿Quién
es mi verdugo adentro de mí mismo?Oh Tiempo. Rostro múltiple.
Rostro multiplicado por ti mismo.
Sal desde los orígenes de la música. Sal
desde mi llanto. Arráncate la máscara riente.
Espérame a besarte, convulsivo belleza.
Espérame en la puerta del mar. Espérame
en el objeto que amo eternamente.
En La miseria del hombre el primer "mi" viene sin tilde, porque no se trata allí de mentar el pronombre personal de primera persona en genitivo: "de mí", sino el adjetivo posesivo "mío" en relación con "mismo", un mismo en cuanto a mismidad; en cambio en las otras ediciones los tipógrafos cometieron la errata de poner "mí mismo". Tal vez el autor debió haber situado en la primera edición ese término con mayúscula y haber escrito "mi Mismo", para deslindar el problema ortográfico. Estimamos del mayor interés reproducir una idea de la toma de la conciencia de sí formulada por Georges Poulet, en su libro Entre moi et moi, libro que curiosamente toma su título de un verso de Valéry, y que le sirve de epígrafe: "Je suis entre moi et moi". Citamos por entero las líneas de Poulet (1):
Entre todas las variedades de aspecto ofrecidas por el romanticismo hay una que parece más importante que todas las otras. Queremos hablar del fenómeno de la conciencia de sí o de la facultad introspectivo. La razón de este estado de cosas es que el romanticismo es una época de crisis. Nunca la experiencia de sí ha sido un misterio tan pertinente a una realidad tan compleja y tan difícilmente analizable. Nunca el desarrollo de las formas literarias y los sistemas filosóficos se han vuelto a atar tan estrictamente al acto mismo de la conciencia. Todos los grandes escritores y pensadores del romanticismo han hecho depender el desarrollo de su pensamiento al acto inicial por el cual el ser se descubre a sí mismo introspectivamente(...) Así pues, el único punto de partida de todos los románticos -cualquiera sea la diversidad de sus puntos de llegada-, es invariablemente el acto de conciencia.
Pero sería un grave error pensar que este acto de conciencia aparece solamente en la literatura y la filosofía de la época romántica. Hay, podría decirse, una historia de la conciencia larga y complicada, que ha sido contada por Léon Brunschvicg en su libro Le Progrés de la Conscience dans la Philosophie Occidentale...
Para aquellos [poetas] que buscan una toma de conciencia de su vida interior ciertos modos de su pensamiento aparecen como más ricos en sustancia que otros( ... ) Estos diferentes modos, llamados por los filósofos "categorías" varían grandemente según el humor o la "tournure" de espíritu del que la practica.
Cada uno vive, siente y piensa según una temporalidad, un modo de relacionarse que le es particular y que es profundamente diferente del de las otras personas.
Pero continuemos en la indagación de otros textos de La miseria del hombre, donde encontramos más de alguna otra estrofa -la tercera en este caso, del poema titulado "Retrato de la niebla"-, en la que se registra un verdadero rigor casi mallarmeano:
Niebla: posa tus plumas en la visión vacía
hasta donde las alas físicas de la muerte
abran la tempestad.
Sonámbula, apacienta tus ovejas sin ojos.
Famélica, devora la esencia y la presencia.
Oh peste blanca recostada en la marea.
¿Dónde está el énfasis? Lo que nos interesa determinar es que si en el primer libro prevalece efectivamente el desborde impuro próximo al expresionismo -movimiento estético que el autor no conocía a la sazón-, ello coincide con su impulso vital y existencial desmesurado y está a la vista que, por genuino como ha sido siempre, se le impuso la purificación o catarsis desde el arrebato -aunque aparezca contradictorio-, lo que es muy, muy distinto de la vociferación y de la elocuencia declamatoria de que se le ha acusado. Cualquier otro lenguaje atildado, próximo a la proporción áurea, habría sido del todo inauténtico.
Cabe entonces preguntarse, ¿cuál es el grado de desarrollo real en la plasmación de estos dos libros?
Al margen del problema y otra vez en relación con la exigüidad de sus publicaciones en este plazo, y al mismo tiempo con el registro de la vibración latinoamericana, procede examinar una poesía suya de 1960, de construcción estrófica regular, o aparentemente regular (2):
UNO ESCRIBE EN EL VIENTO
Que por qué, que hasta cuándo, que si voy a dormir noventa meses,
que moriré sin obra, que el mar se habrá perdido.
Pero no soy el mar, y no me llamo arruga
ni volumen de nada.Crezco y crezco en el árbol que va a volar. No hay libro
para escribir el sol. ¿Y la sangre? Trabajo
será que me encuadernen el animal. Poeta
de un tiro: justiciero.Me acuerdo, tú te acuerdas, todos nos acordamos
de la galaxia ciega desde donde vinimos
con esta luz tan pobre a ver el mundo.
Vinimos, y eso es todo.Tanto para eso, madre, pero entramos llorando,
pero entramos llorando al laberinto
como si nos cortaran el origen. Después
el carácter, la guerra.El ojo no podría ver el sol
si él mismo no lo fuera. Cosmonautas, avisen
si es verdad esa estrella, o es también escritura
de la farsa.Uno escribe en el viento: ¿para qué las palabras?
Árbol, árbol oscuro. El mar arroja lejos
a los pescados muertos. Que lean a los otros.
A mí con mis raíces.Con mi pueblo de pobres. Me imagino a mi padre
colgado de mis pies y a mi abuelo colgado
de los pies de mi padre. Porque el minero es uno,
y además venceremos.Venceremos. El mundo se hace con sangre. Iremos
con las tablas al hombro. Y el fusil. Una casa
para América hermosa. Una casa, una casa.
Todos somos obreros.América es la casa: ¿dónde la nebulosa?
Me doy vueltas y vueltas en mi viejo individuo
para nacer. Ni estrella ni madre que me alumbre
lúgubremente solo.Mortal, mortuorio río. Pasa y pasa el color,
sangra y sangra mi pueblo, corre y corre el sentido.
Pero el dinero pudre con su peste las aguas.
Cambiar, cambiar el mundo.O dormir en el átomo que hará saltar el aire en cien mil víboras
cráter de las ciudades bellamente viciosas.
Cementerio volante: ¿dónde la realidad?
Hubo una vez un niño.
Este poema se nos ofrece como una denuncia a la farsa de la escritura -en cuanto nunca llega a decir- y a la escritura de la farsa, en cuanto la vida se le ofrece al hablante como un juego muchas veces falsario. Es como si este mismo hablante insistiera en esto: ¿para qué voy a escribir, de qué, con qué sentido si estoy viviendo la poesía en profundidad, asumiéndola por dentro a cada instante? Hay también una clara distancia para verificar esto mismo: "mar" y "arruga". El mar (no podemos dejar de recordar los versos de Neruda: "sin gastarse las aguas, sin costumbre ni tiempo"...) (3) perdura en su vibración y no envejece, el libro-máscara puede envejecer. Esta Inistna postura altanera de dinámica agresividad fue una de las notas predominantes en La miseria del hombre; sólo que ahora el modo de decir presenta mayor contención y cierta temblorosidad:
Pero yo soy el mar, y no me llamo arruga ni volumen de nada.
Desde luego "arruga" es una connotación muy registrada en Rojas e implica el deterioro y también la presencia de la muerte (4), que aquí se identifica con libro o "volumen" por el puente de la conjunción copulativa "ni". El hombre se arruga, el libro se arruga; el hombre es tiempo; el mar no tiene tiempo.
En la segunda estrofa vuelve a prevalecer lo natural sobre el artificio no ya desde mar sino desde árbol, sol y también sangre, esto es de animalidad genuina tan próxima a lo elemental. Por eso dice el hablante:
"trabajo será que me encuadernen el animal".
Ya en la tercera estrofa el hablante se abre a un diálogo con no se sabe quién: ¿un lector, otro poeta, o primordialmente con él mismo en cuanto se dobla para verse"? "como un gusano doblado para verse", conforme a su visión en "Descenso a los infiernos"? (5)
Registremos la identidad de una y otra visión y por ahí la coherencia de un sistema de pensamiento poético tan urdido siempre, tan tramado. Copiemos la estrofa pertinente, la octava del poema "Descenso a los inflemos":
Por eso estoy hundido,
en esa posición de quien perdió su centro,
la cabeza apoyada en mis rodillas,
como una criatura que vuelve a las entrañas
de millares de madres sucesivas,
buscando en esos bosques las raíces primeras,
mordido por serpientes y pájaros monstruosos,
nadando en la marea del instinto,
buscando lo que soy, como un gusano
doblado para verse. (El subrayado es nuestro)
Volvamos a "Uno escribe en el viento". Siempre en la misma tercera estrofa vale reparar en la mención "galaxia ciega" y "luz tan pobre" ¿No será esa galaxia ciega otra mención más alta de "marea del instinto"?
En la cuarta estrofa entra la madre desde el vocativo. De nuevo el desenfado, y a la vez la precisión para ir al fundamento de la existencia: el nacer, el venir, el estar viniendo; que lo leemos -prosiguiendo este ejercicio de intertextualidad- lo mismo en "A la salud de André Breton" (6):
vine a decir que nada, que nunca, que nacemos
con la elipsis asfixiante y la reiteración del "que", mimética del asma de Breton -hablante en el texto-, asma que llevó al poeta francés a la muerte de golpe; o en "Crecimiento de Rodrigo Tomás" (7):
Nadie puede el océano. ¿Qué saben los terrestres
sino nacer desnudos?
La aparición de la madre en esta estrofa se nos da en cuanto paridora esencial más allá del hilo genealógico madre-hijo, la aparición de la madre-Especie, de la madre-arquetípica, se entiende. A ella es a la que llama el hablante desde el vocativo según apuntamos más arriba para decir lo mismo, ya tan implícito en el texto: -"Tanto para eso madre"; ¡tantas cosas! en circunstancias de que lo único que pasa y nos está pasando es que llegamos a este aquí, que llegamos, y además llegamos llorando a este oxígeno; y nada más. Lo singular es la construcción adverbial "como si nos cortaran el origen" para insistirle a ella, a la madre-Especie, en que ni siquiera hemos venido de ella sino desde acaso un topos uranos, como el que pensó Platón, más allá de las nebulosas y las galaxias ciegas; para cerrar ese desprendimiento uterino supranatural, con la aserción abrupta:
... Después
el carácter. la guerra.
Advirtamos la resonancia del pólemos de Heráclito desde el suspenso elíptico.
Unas palabras para abreviar el examen de "Uno escribe en el viento". Lo hemos elegido por las dos cuerdas que se traman en él y que discurren a lo largo de los cuarenta versos: la onda numinosa de aspecto críptico y la referencial con cierta circunstancia histórica inmediata al fondo.
Como se sabe, en el ascenso prestigioso del pensamiento revolucionario en América en la década del 60, por influjo en medida apreciable del proceso cubano, germinó un modo de literatura testimonial y en la lírica misma se dio con parcial eficacia la poesía de denuncia, unas veces panfletaria y otras desde una línea más bien coloquial. Ya hemos dicho que Rojas ha objetado toda su vida el consignismo verbal, tan atado siempre a lo que llama "los salvacionismos solidarios", y se ha restado entonces al equívoco del panfleto o simplemente al proyecto edificante. Pero hay denuncias y denuncias y él lo ha escrito con nitidez (8):
Ahora, que si me harté hasta el hartazgo de cualquier modo de consignismo, sin haber cedido nunca a su tentación, no iba a adherirme al otro fariseísmo de callar; de callar sucio, porque si no lo dices, se te seca la lengua y adiós vidente mío.
Hay que leer textos suyos como "Octubre ocho", "Reversible", "El helicóptero", "Desde abajo", "Cifrado en octubre", "Domicilio en el Báltico", "Liberación de Galo Gómez", "Ningunos", "Veneno con lágrimas", "Sebastián Acevedo" (9) o tantos otros, para confirmarlo. Sin embargo en todos ellos opera otra visión que excede la circunstancia concreta, enriqueciéndola y transfigurándola "sin insidia mística alguna", como él mismo ha apuntado.
Si le interesa por su genuinidad el exteriorismo de la buena poesía nicaragüense, con Ernesto Cardenal como exponente más conocido, desestima la devoción del realismo socialista que hizo tantos estragos hasta en los mejores.
Dicho lo anterior, se entenderá todavía más la elección de un texto como "Uno escribe en el viento", en el que la denuncia es radical y metafísica y lo que prevalece es el descrédito de todo, desde el oficio de escribir hasta la misma realidad, pasando por cada símbolo: mar, árbol, sol, galaxia, madre, que se van deteriorando y destruyendo hasta consumirse a lo extenso de las líneas, siendo -como si dijéramos- llevadas por el viento, que es lo que se sugiere ya en el título.
Naturalmente, podríamos contribuir a iluminar cada una de las estrofas desde la quinta, en que hay una reflexión plotiniana sobre el ojo y el sol, hasta la última, en la que sólo el niño permanece más allá del laberinto. Sin embargo cabe observar que en la penúltima estrofa, la décima, alcanzamos a percibir un verdadero vaticinio de lo que le habría de ocurrir a Chile trece años después, ya que la pieza lírica es de 1960:
Mortal, mortuorio río. Pasa y pasa el color,
sangra y sangra mi pueblo, corre y corre el sentido.
Pero el dinero pudre con su peste las aguas.
Cambiar, cambiar el mundo.
Algo sobre otras vueltas suyas por el mundo. El 58, sobre septiembre, tomó un barco en Buenos Aires con destino a Le Havre, en compañía de Rodrigo Tomás, su hijo de quince años. Se instaló en ese París que ya había conocido cinco años antes yendo y viniendo entre eso y Roma, Londres, Madrid y otras ciudades europeas. La opción le fue dada por una beca internacional para escritores con el auspicio de la UNESCO, a la que postuló por concurso. Dicha beca no implicaba otro compromiso que el de trabajar en la propia línea creadora de acuerdo con el plan que el escritor se propusiera. Como Roger Caillois era uno de los asesores de la organización, entró en un diálogo altamente productivo con él, especialmente en la línea de la literatura comparada. Sabido es que el teórico y ensayista francés vivió en Buenos Aires durante la segunda guerra mundial y fue el primer traductor de la Mistral y Borges para Gallimard. Esta segunda experiencia de París y Europa profundizó en él un conocimiento que antes se le diera distinto, sin la inmediatez de la calle ni el encantamiento del flanêur. Pocas veces disfrutó su ocio con tal animalidad primitiva como en esos paseos interminables que le entregaron la clave mítica de la urbe. Si ya el 53, recién entrado a París en un autobús desde Hamburgo, vio en un café a Vallejo esa madrugada tan irreal detrás de aquellos vidrios, como si el resurrecto lo estuviera esperando ahí mismo en ese mesón desde hace tanto tiempo, ahora habló de veras con los objetos y las cosas, los mercados sin tiempo, los pasajes interiores. Dice Walter Benjamín (10) que "el bulevar es la vivienda del paseante callejero -sigamos diciéndole flanêur-, que está como en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes". Algo de esto y más se le impuso al solitario a la siga de sus fantasmas, Baudelaire el primero, entre esos faroles de gas ya extinguidos y la "botánica del asfalto", como precisa el mismo Benjamin. Ahora vino a entender en profundidad los pasos, la medida de los pasos, del Paysan de Paris de Louis Aragon (11), aquel pasaje único de la ópera onírica:
Érase una vez la realidad
con sus corderos de lana real...
y recordaría sus propios versos, ya tan remotos, escritos en Santiago de Chile en 1945 (12):
Vivo en la realidad.
Duermo en la realidad.
Muero en la realidad.Yo soy la realidad.
Tú eres la realidad.
Pero el sol
es la única semilla.
"¿Entonces -anotó Rojas en su Cuaderno Secreto- hay 'paysans de Paris' por todas partes y todos somos campesinos capaces de asombrarnos, no importa el párrafo del planeta en que vivamos?" Parece que nunca se le ha impuesto el divorcio radical entre lo natural y lo urbano, pues así como Aragon descubrió el sentimiento de la naturaleza desde la claustrofobia de los pasajes interiores y de las callejuelas en aquel libro publicado en 1926, Rojas pudo captar los pulsos vivos de la ciudad real con sus laberintos y sus vértigos andando solo el 42 por esas cumbres andinas, paso a paso, donde no había literalmente nadie; lejos por cierto de alucinaciones ópticas, o platillos voladores, o resonancias arqueológicas inexistentes. ¿Por qué confiar o, si se quiere, privilegiar únicamente al "poeta urbano" como capaz de entrar en la dimensión mítica natural -desde las claves de lo inconsciente-, y no permitir que el "poeta natural", transido de la onda telúrica, alcance a percibir "en el mismo molino de las formas ya demasiado lejos", como dijo Neruda (13), y hasta en la tumultuoso palpitación de las piedras la presencia del tráfago y del gentío, y -por qué no- del mito de la ciudad moderna? Rojas recuerda haberle escrito sobre esto a Teófilo Cid -uno de los miembros de Mandrágora, con quien compartió mayor amistad en sus días de militante parasurrealista- en un intento de querer defender un surrealismo espontáneo, frente al surrealismo claustrófobo de la ciudad. No olvidemos que el joven escritor estaba viviendo allá arriba, en esos parajes inhóspitos y fascinantes, en diálogo directo con los mineros cuyo portento imaginario parecía ofrecerle más que los Manifestes. Naturalmente Cid, parisino y ortodoxo, debió reir ante el desvarío.
Así las cosas, sólo el 58 vino a ver más claro en el hondón surrealista genuino, aunque el movimiento ya no ofrecía mayor vigencia. Preferible esa demora -pensaba-, o si se quiere ese atraso, a la resaca de la información libresca. Por lo demás siempre, y hasta la fecha se le está diciendo adiós al surrealismo y sin embargo sigue ahí. No, por cierto, como movimiento, o método crítico, o grupo; pero sí en cuanto espíritu heredero del gran romanticismo. No hay quién no haya celebrado sus exequias: Sartre, Barthes, cuanto crítico ilustre, cuanto historiógrafo de las ideas, hasta el mismo Cyril Connolly. Menos los poetas estrictos; ésos no. Y aquí estamos hablando de uno.
Siempre en la pista del surrealismo permítasenos un paréntesis para decir que en marzo de 1959 -en unas vacaciones de nuestros cursos de Doctorado en la Facultad de Letras de Madrid: Dámaso Alonso, Carlos Bousoña- visitamos París por unos escasos día,, Objetivo: mirar museos, pinacotecas y concurrir a algunos espectáculos. Completaba nuestro proyecto conversar con algún especialista en teoría poética, pues preparábamos entonces una tesis sobre el movimiento surrealista en Chile y nos faltaban ciertas precisiones. Concurrimos al sexto piso de la UNESCO, donde funcionaban las oficinas del departamento literario, y allí encontramos al poeta, quien había sido nuestro profesor durante cinco años en la Universidad de Concepción. Nos atendió con cortesía y oyó pacientemente la única pregunta que nos atrevimos a formularle, ya que lo vimos tan atareado entre su máquina de escribir y muchos papeles. La pregunta aludía a la categoría del azar y de la incertidumbre, y singularmente a la idea del "encuentro" en la poética surrealista. -Téngame paciencia; le voy a contestar a Madrid, -nos respondió, junto con pedimos nuestras señas.
Una semana después llegó esta carta a nuestro domicilio de la calle de Viriato, en Chamberí:
... Me permito exponerle algo sobre esa conjetura suya en relación con la idea del encuentro que, como usted sabe, es prácticamente una de las claves mayores del pensamiento surrealista desde que Lautréamont, su precursor, propuso esa nueva idea de la belleza: "Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección".
Otra cosa. Breton y Eluard ventilaron la dialéctica de esa categoría en una importante encuesta de 1933, en la revista Minotaure, una de cuyas preguntas era justamente ésa, tan parecida a la suya: ¿Podría decir cuál ha sido el encuentro más importante de su vida? ¿Hasta qué punto dicho encuentro le pareció fortuito o necesario? Y, claro, en la misma encuesta había otras preguntas por demás estimulantes: ¿Por qué escribe usted? ¿El suicidio es una solución? ¿Qué hace usted cuando está solo?
Ahora, de inmediato, mi respuesta: la mía. Pienso que no hay que ser necesariamente André Breton para dar desde un libro como Nadja, el mejor de todos sus libros para mí, un esclarecimiento tan portentoso. El encuentro se nos da pero hay que cultivar en uno cierta actitud receptiva. Puede ser que no aparezca nadie pero si insisto mentalmente en que aparezca alguien, ese alguien aparece. Algo que yo me dije desde niño allá en Lebu para convocar una presencia: por donde venga ha de venir. No importa la circunstancia secreta y hasta enigmática pero por donde venga ha de venir. Usted me dirá que eso es una invocación más a la necesidad que a la libertad. Es posible. Breton habla de un lugar geométrico de coincidencias. Ahora en lo que yo estaré siempre de acuerdo es que el verdadero encuentro sólo funciona en el amor. Sólo ahí gana su plenitud de hallazgo y rehallazgo. No ver entonces condena alguna en el encuentro sino iluminación y hechizo. Perdurable o efímero, eso sí no lo sé.
No contaba el poeta con que los dioses habían trazado el encuentro perdurable desde ese instante y justamente desde París.
Hay mención de ello en un poema suyo muy posterior, escrito en Concepción en 1964. Lo leemos ahora (14):
LOS AMANTES
París, y esto es un día del 59 en el aire.
Por lo visto es el mismo día radiante desde entonces.
La primavera sabe lo que hace con sus besos. Todavía te
busco en ese taxi urgente, y el gentío. Está escrito que esta noche
dormiré con tu cuerpo largamente, y el tren interminable.París, y éste es el fósforo de la maravilla violenta.
Todo es en el relámpago y ardemos sin parar desde el principio
en el hartazgo. Amémonos estos pobres minutos.De trenes y más trenes y de aviones errantes nos cosieron los dioses,
y de barcos y barcos, esta red que nos une en lo terrestre.París, y esto el oleaje de la eternidad de repente.
Allí nos despedimos para seguir volando. No te olvides
de escribirme. La pérdida de esta piel, de estas manos,
y esas ruedas terribles que te llevan tan lejos en la noche,
y este mundo que se abre debajo de nosotros para seguir naciendo.París, y vamos juntos en el remolino gozoso
de esto que nace y nace con la revolución de cada día.
A tus pétalos altos encomiendo la estrella del que viene en los meses de tu sangre,
y te dejo dormir en la sábana. Pongo mi mano en la hermosura
de tu preñez, y toco claramente el origen.
"Los
amantes", buen título con el riesgo de siempre, más allá
de toda convención, que ofrece de partida una visión ética
del proceso amoroso, la gran apuesta. No los atados enyugados por la liturgia
y la costumbre: los amantes. Ya en cuanto a la plasmación, todo
parece fresco y exacto y a la vez cinético -movedizo y errático-,
¿la mudanza en la permanencia? Desde un lieu de mémoire estable:
París; espacio sin embargo igualmente dinámico. No hay quietud
en la visión erótica proyectada aquí y el vértigo
esdrújulo del vuelo se confunde con el signo mismo del encantamiento.
Entremos más en la construcción verbal. Todo se ofrece limpio
desde la simetría de esos cuatro quintetos con la mención
anafórica de París y hasta la fijación aparentemente
inmóvil del día por parte del hablante, un día del
59 en el tiempo. No; en el tiempo no: en el aire, en el prodigio del aire.
Porque lo que voy a contar -parece decir ahí el hablante- es el
prodigio de un día que fue, es y sigue siendo puro fulgor y movimiento.
En efecto, observemos el modo como irrumpe cada quinteto:
-París y esto es (no era: es) un día del 59 en el aire.
-París, y este es el fósforo de la maravilla violenta.
-París, y esto (es: elíptico) el oleaje de la eternidad de repente.
-París, y vamos juntos en el remolino gozoso.
Apreciamos imágenes cinéticas (o kinéticas) por todas partes, como para mostrar la identidad vida-eros desde la metáfora del viaje y, más estrictamente, la metáfora del vuelo.
Situemos algunas de esas imágenes cinéticas: taxi, pero "taxi urgente"; tren, pero "tren interminable" "de trenes y más trenes". Aviones, pero , "aviones errantes"; barcos, con la insistencia "y de barcos y barcos"; eternidad, pero "eternidad de repente" que nos sitúa de inmediato frente al trato kairológico (15) del tiempo y que, por lo mismo, podríamos analizar largamente; más otras construcciones como "seguir volando", "ruedas terribles que te llevan tan lejos"; "mundo que se abre debajo de nosotros para seguir naciendo"; sin olvidar "remolino gozoso y muy singularmente "esto que nace y nace", clave inmediata y anuncio "del que viene en los meses de tu sangre", esto es desde el origen, tan estratégicamente dispuesto, al cierre del poema. Proponemos en nuestra lectura la versión de un origen originado y bisémico. Un primer origen concreto: el de la criatura aún ahí en "la hermosura de [la] preñez", y otro, más allá de lo genésico (¿por qué dice el hablante: "toco claramente el origen"?), en cuanto fundamento. Sostiene Heidegger que el ser no tiene fundamento: Grund, sino que es abismo: Abgrund, por lo que el ser aparece como fundante, y es de presumir como fundante en libertad (16). Hacemos ese alcance porque, en el texto que nos preocupa, hay algo más allá del sello de la dinamicidad del amor (Amor que mueve el sol y las estrellas) y de la Plasmación vertiginosa: la errancia, tan próxima a la noción de libertad. Curiosamente hay otro texto de Rojas de fecha más reciente, llamado "Los errantes", (17) siempre con la metáfora del vuelo y una mirada a lo nupcialmente vivido desde el riesgo de ser libres en lo inseguro de ese mismo vuelo. Y todavía más, el mismo motivo -siempre en la intertextualidad de la poética rojiana- se lee en otro poema, "Torreón del Renegado" (18):
-"Piedad, Muerto, por nosotros que
íbamos errantes, danos éste y no otro
ahí para morar, ésta por
música majestad, y no otra,
para oír al Padre"
Unas líneas rápidas sobre el viaje del poeta a China Popular en abril de 1959. Se encontraba en París en cuanto escritor becario de la Unesco, como sabemos, y de pronto todos se preocuparon del experimento chino de "las comunas populares", estimulados por un artículo de Raymond Cartier publicado en La Quinzaine. Justo en esos días, -gracias al pintor chileno José Venturelli, residente en Pekín- Rojas recibió una invitación oficial y un bello itinerario: Praga - Moscú - Ulan Bator - Shanghai - Pekín; round trip.
Una vez en Pekín, la Unión de Escritores Chinos le preparó una gira por diez ciudades importantes hasta Cantón. Dialogando, dialogando entró en polémica con algunos exponentes de la más estricta ortodoxia maoísta y se llegó al impasse de si en una obra literaria ha de prevalecer el mensaje y, por ahí, la orientación sociológica dirigida, o más estrictamente una plasmación rigurosa, sin atender al destinatario, pero tampoco críptica. -"Qué bueno, dijo Rojas en una de esas conversaciones ardientes, qué bueno sería saber lo que hoy piensa Mao Tse-tung sobre teoría literaria; porque yo leí en mi país un buen ensayo llamado El foro de Yenán". Todo eso en una cena, en Shanghai. Nada le dijeron esa noche los comensales; unos cuarenta o más escritores. Pero, ya al día siguiente, y de regreso en Pekín, recibió con urgencia un llamado telefónico de Chu Tu-nan, de relaciones culturales con el extranjero. -"¿Usted quería hablar con el Presidente Mao sobre teoría literaria? Esta noche lo espera". Cuenta Rojas en una conferencia suya llamada "Vengo del este y del oeste" que fue tocado por una fuerte inquietud, pero afrontó sin más el insólito desafío; una opción literalmente única.
Mao lo recibió a las diez de la noche en un austero salón alfombrado de rojo, sin nada especial: muebles adosados a los muros, lo que hacía más amplio aquel espacio; unos anaqueles con libros y revistas, y las mesitas de té, ya clásicas. No procede la descripción minuciosa de la entrada de Mao ni las cortesías iniciales; pero entró de inmediato en fuego, y le preguntó si él como escritor y lector, e hispanoablante por cierto, entendía del todo a sus vecinos argentinos, uruguayos, peruanos, bolivianos, colombianos, centroamericanos, caribeños, mexicanos. El poeta asintió sin comentarios. Respuesta de Mao Tsé-tung: -"¿Y por qué no se juntan?" Después, más finamente, reflexionó sereno: -"Pensar que su hermosa lengua, de tanta audiencia y vigencia hoy en el mundo, nació en esa meseta tan pequeñita de Castilla, y sin embargo cobró unidad y genio hasta llegar a lo que es." "Nosotros disponemos de un idioma mayor, la lengua Han, y muchos, muchísimos dialectos, lo que constituye un problema desde el punto de vista de la comunicación y de la unidad literaria". Consultado por Rojas sobre el fenómeno poético -Mao es autor de unos 35 textos de importancia- le respondió con destreza y dominio, llegando a deslindar aspectos métricos y comparándolos con las lenguas de occidente: verso medido y verso libre. -"Pero yo, agregó sonriendo, escribo en verso medido". Se habló de América Latina, de su abolengo, pero muy tangencialmente de política, como si el presidente chino hubiera querido sembrar confianza en su interlocutor de dos horas: de 10 a 12 de la noche del 26 de abril de 1959. La impresión de ese diálogo fue intensa. Otra vez el azar intervino así, tan sorpresivo. El último latinoamericano que había hablado tan espaciosamente con Mao -así se comentó al día siguiente en el informe periodístico del Rimen Ribao, homólogo de Pravda, de Moscú fue el ex-presidente mexicano Lázaro Cárdenas.
Rojas volvió dos veces más a China; el 65 -por tres meses- de nuevo como invitado oficial, pero esta vez no como escritor sino como jefe de una comisión de profesores universitarios (hay tres fotografías de ese entonces, tomadas en el Hotel Pekín, él y los otros seis integrantes conversando con Pu-yi, el Emperador, funcionario de un jardín botánico a la fecha) y todo el 71 como Consejero Cultural de la Embajada de Chile, bajo la presidencia de Salvador Allende. La circunstancia de haber vivido en aquel país en los días inmediatamente posteriores a la revolución cultural, le dieron un conocimiento singularísimo y directo del proceso.
Remiso como es al éxito editorial y a esas crónicas livianas hijas de los viajes, no pensó nunca en escribir un diario de China, o algo así, como han hecho tantos, incluyendo al maestro Roland Barthes tras la fascinación de unas semanas en Japón. En cambio, nos consta su penetración en Confucio y sus lecturas sobre la gnosis taoista en el Tao Te Ching, (19) y el manejo de la historia de China, así como las crónicas de los jesuitas misioneros franceses del s. XVIII, en especial la del padre Ricci.
No se registra influjo del pensamiento oriental en la poesía posterior de Rojas, aunque hay textos como "Cama con espejos", "Encuentro con el ánfora" (20) y otros en los que se aprecia alguna aproximación a ese aire sin tiempo. Sin entrar en análisis, pasamos ahora a transcribir uno de esos textos, tal como fue incluido en la primera edición de Del relámpago:
UN BARBARO EN EL ASIA
Aquí en el centro del mundo, pero la Tierra no es el centro del mundo,
uno se inflama o se seca; la Tierra misma es páramo: de ella vinimos;
los parecernos a su piel, sonamos verdes o blandos según las estaciones,
todo transcurre en su mudanza, cumplimos años tan ligeramente, nos
quemamos y ardemos, pedimos plazo y más plazo; viene el Tiempo, ¿quién
quién hilará después el hilo que hilaremos?
La Poesía se adelanta y sus agujas marcan el vuelo de las aves.
Tien An Men, Pekín, 1971.
Quizá no sea ocioso anotar que la palabra "China" no existe en lengua Han. El nombre del país en "su idioma" es Zung-guó, que significa "centro del mundo".
Pero la ventilación de tantos viajes en esta década: dos al extremo oriente, a la Habana uno, donde conoce a Lezama Lima y a Cortázar, al mapa entero de tanta y tanta América que empieza por esos años a ser su morada movediza, no lo aparta de su puesto de timonel en el departamento de español, en la Universidad de Concepción de Chile. Departamento, si se mira bien, casi increíble, de una imantación tal que confluyen a él todos los otros equipos de las más diversas disciplinas, de la matemática alta a la filosofía, pasando por otros institutos austeros como el biológico o el físico, el químico, el médico, el jurídico, el músico, hasta llegar a incluirse todos en un diálogo nuevo y creadora ¿Qué pudo encender tal entusiasmo unitario y llevar a esas diez facultades a un mismo proyecto de contacto con los grandes sectores ciudadanos, letrados e iletrados, más allá por cierto del rigor científico creciente en los respectivos claustros de investigación y docencia? No, sin duda, el respeto al pensamiento literario, ¿de cuándo acá? sino por cierta confianza en el espíritu poético y pragmático de Rojas, capaz de interpretar la urgente comunicación entre universidad y sociedad. No se quiera ver en ello sino una apertura interdisciplinaria y el cultivo de un humanismo integral. No era fácil llevar adelante una apertura así, que se enlaza con el proceso de Córdoba, Argentina, en 1918 y con otros movimientos sudamericanos, incluyendo otro de Chile, el de 1920 cuando la FECH y la FOCH, Federación de Estudiantes de Chile y Federación Obrera de Chile, alcanzaron un grado de contacto constructivo.
Nos interesa dejar en claro que estos pasos de Rojas contribuyeron en gran medida a fundamentar lo mejor del espíritu de la reforma universitaria de esos años, tan próxima al otro espíritu de mayo del 68 en París, aunque necesariamente distinta por el sectarismo del plazo. La circunstancia de que el poeta se abstuviera de militar en los partidos de izquierda y de los movimientos afines, aunque su postura fuera siempre -como la de Sábato o Cortázar-, de una intransigencia radical y a la intemperie, lo hizo singularmente vulnerable. Acusado de anarco y timorato simultáneamente por las dos puntas opuestas, nadie quiso entender la cifra de genuina libertad que él encarnaba. Sólo ahora, a la luz de los hechos posteriores a la caída de los "muros", empiezan a esclarecerse conductas como la suya. Son los riesgos de lo que él mismo ha llamado su poesía activa, porque de veras la poesía fue siempre su única militancia. Poemas de esos días como "Sátira a la rima" (21), "Aquí cae mi pueblo" (22) o singularmente "El testigo" (23) -como expresión de ese temple desollado tan suyo; no olvidemos que testigo es también mártir-, en el horizonte político de la pérdida de Allende en 1964, cuando derecha y centro forjaron un solo frente, dan cuenta de su compromiso con la esperanza. Anotemos el último texto en el límite de la denuncia y sin embargo lejos de la consigna:
EL TESTIGO
Arauco desde el fondo de la historia le dijo al miedo abiertamente ¡no!
no pasará la araña por el ojo.La araña con su tela tenebrosa. No pasarán los ricos
por el ojo difícil de la aguja.Si el Pobre de los pobres
este viernes chillante de cien mil automóviles, la noche
farisea del aire, en el aullido
del lujo y la arrogancia, ¡si el mudo Compañero!Voy solo en el torrente como un testigo inútil. Llorarían
las piedras de vergüenza. Crucifícale.
Dólares y más dólares veloces la serpiente
que crece y crece y crece con el miedo. Voy solo
apurando este cáliz, pueblo mío.4 de septiembre de 1964.
¿No estará viva ahí la premonición de lo que habría de ocurrir nueve años después, en otro septiembre más sombrío?
Hay una fecha única en esta década, que excede todo lo vivido y soñado por el poeta en el vaivén de sus dichas y desdichas: la aparición -así le gusta decirlo, en el 64- de su segundo y último hijo Gonzalo Rojas-May, a 21 años cabalísticos del primero (24):
APARICION
Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra, por el que se pierde en lo áspero
del páramo hay otro que resplandece, nombre por nombre, otro
hijo del rayo, con toda la hermosura
y el estrépito de la guerra, por un Gonzalo veloz
hay otro que salta encima del caballo, otro que vuela
más allá del 2000, otro que le arrebata
el fuego al origen, otro que se quema en el aire
de lo oscuro: entonces aparece otro y otro.
¿Es el mismo de aquel poema con eje en París, donde el hablante le dice a su amada: "A tus pétalos altos encomiendo la estrella del que viene en los meses de tu sangre", y el personaje por igual cuya presencia vaticinara en otro texto suyo, "A veces pienso quién"? (25)
Leámoslo por dentro:
Aveces pienso quién, quién estará viviendo ronco mi juventud
con sus mismas espinas, liviano y vagabundo,
nadando en el oleaje de las calles horribles, sin un cobre,
remoto, y más flexible: con tres noches radiantes en las sienes
y el olor de la hermosa todavía en el tacto.Dónde andará, qué tablas le tocará dormir a su coraje,
qué sopa devorar, cuál será su secreto
para tener veinte años y cortar en sus llamas las páginas violentas.
Porque el endemoniado repetirá también el mismo error
y de él aprenderá, si se cumple en su mano la escritura.
Hay una nota al pie de este texto incluido en un manuscrito titulado Siete visiones , que se enredó por ahí en una editorial, y que después vio la luz con otro nombre , y donde el mismo Rojas lo esclarece todo:
Cuando escribí hace años esas diez cuerdas oscuras, no contaba con que el vaticinio del poseso iría a cumplirse línea a línea en otro poseso, mi propio hijo: Gonzalo como yo, por certidumbre, y Rojas, para responderle al "quién". Mal nombre para tiempo tan sombrío, hasta el punto de que cierto "Rector Delegado" quiso echarlo, por eso, del cielo y de la tierra. Le ha pasado todo: el exilio cruel con nosotros en plena infancia, el intraexilio solo, el loco amor. Ya dirá lo suyo. Tiene el signo. También a mí me loquearon a los veinte. Y después. Ahí va Chile en el riesgo de sus jóvenes.
Y una extensión ahora de esa misma nota adivinatorio, esta vez por parte nuestra, lo que, sin duda, rebaja el encantamiento, pero precisa la sucia circunstancia. Aquel "rector delegado" que amenazó al muchacho era uno de esos funcionarios militares al servicio de
Pinochet que envilecieron y pisotearon las universidades chilenas en los casi diecisiete años de dictadura.
Otra última observación. Los habrá, pero no conocemos a un poeta que haya propuesto en la lírica hispanoamericana, y desde el talante de la varonía, una urdimbre tan honda entre el abolengo genésico ("me imagino a mi padre colgado de mis pies / y a mi abuelo colgado de los pies de mi padre" (26) y la idea mayor de alumbramiento, tan suya, que devela -más que el parentesco- el origen.
Así textos como los dos situados más arriba, y otros, desde aquel "Crecimiento de Rodrigo Tomás" hasta el llamado "Materia de testamento" (27), no se circunscriben a lo meramente biográfico del pater familias de los romanos, sino que lo trascienden más allá de lo genealógico sanguíneo. En pocos sistemas poéticos se oye tan limpio el acontecimiento de nacer como presencia originante del mismo engendrador en cuanto engendrado. Nacer y estar naciendo siempre parece ser el modo más ajustado de leer esos textos. No olvidemos una clave bisémica suya: Parir y partir, en el sentido de estar siempre volviendo (28):
Parto soy, parto seré.
Parto, parto, parto.
Bella década entonces, la del 57 al 67, para resumir: otro libro, otro hijo.
SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
Notas
1. Georges Poulet, Entre moi et moi. Essai critique sur la conscience de so¡. Librairie José Corti, parís, 1977.
2 "Uno escribe en el viento", Contra la muerte.
3. Pablo Neruda, Residencia en la tierra (1925-1935). Torres-Agüero Editor, Buenos Aires, 1974.
4. Vid. "Requiem de la mariposa", Oscuro, p. 47.
5. "Descenso a los infiernos, La miseria del hombre, pp. 61-64.
6. "A la salud de André Breton", Del relámpago.
7."Crecimiento de Rodrigo Tomás", Oscuro p. 73. Citamos esta edición porque en ella se integra por vez primera el "movimiento" II -donde encontramos los versos de nuestra cita-. Este movimiento II es de 1964 y por lo tanto no aparece en La miseria del hombre.
8. "No al lector, al oyente". Prólogo a la primera edición de Del relámpago.
9. Todos los textos nombrados se publicaron por igual en la primera y segunda edición de Del relámpago
10. Walter Benjamin, Iluminaciones 2. Taurus, Madrid 1972, p. 5 1.
11. Louis Aragon, Le paysan de Paris, Gallimard, París 1926.
12. El sol es la única semilla", por primera vez publicado en La miseria del hombre.
13. "Golpe muerto", en Pablo Neruda, Op. cit. p. 9.
14. "Los amantes" fue publicado por primera vez en Contra la muerte.
15. Vid. Manfred Kerkhoff. Timing. Seis lecciones de Kairología. Seminario del Collège Internationale de Philosophie, París, 1986.
16. Arion L. Kelkel, La légende de l'étre. Langage et poésie chez Heidegger. Librairie J. Vrin, París 1980.
17. "Los errantes", en Materia de testamento, p. 83.
18. "Torreón del Renegado", Del relámpago.
19. Todas las citas del Tao Te Ching que haremos en esta investigación pertenecen a la excelente edición bilingüe de Carmelo Elorduy, Oña-Burgos, 1961, 225 páginas.
20. Ambos textos publicados en Del relámpago.
21. Op. cit. p. 244
22. Op. cit. p. 247
23. Op. cit. p. 259
24. "Aparición", en Oscuro.
25. "A veces pienso quién", publicado por primera vez en Contra la muerte, p. 91.
26. Uno escribe en el viento", Op. cit.
27. Poema homónimo del libro Materia de testamento, p. 39.
28. Poema homónimo del libro "Transtierro", p. 113