1.5. 1937-1947: MANDRAGORA: DE LA TRAMPA A LA INTEMPERIE. CUMBRE Y APUESTA. EL INTRAEXILIO. LA MISERIA DEL HOMBRE.
Deslindemos aquí, al filo de los 20 años de Rojas, las aproximaciones y distancias entre vida y poesía ya propuestas al empezar el examen de estas décadas que no quieren ser un mero esqueleto referencial de fechas y circunstancias. De sobra sabemos que lo biográfico, aun asistido por el psicoanálisis, el análisis existencias -como hizo Sartre con Baudelaire- u otros métodos iluminadores, no pasa de ser un instrumento de auxilio o una apoyatura en el intento de descifrar una obra. Si ya es casi imposible remontar las aguas de nuestra propia experiencia vital, ¿cómo ser camarógrafos fieles de las grandes instancias en la vida de un poeta sin alcanzar apenas a unos cuantos destellos decisivos? Es lo que hemos venido auscultando con parquedad. Así, pues, no se quiera ver en estas tentativas indagadoras en las siete décadas otra cosa que una peregrinación a los años de aprendizaje y a los años de viaje de este poeta errante. El riesgo de querer esclarecer la obra desde la vida excede los límites; otra cosa es la necesaria resonancia de la que habla Wilhelm Dilthey: "Es la relación de la vida, la fantasía y la plasmación de la obra la que determina todas las cualidades generales de la poesía" (1). Pero, insistimos, por primordial que sea la vivencia, lo que importa en la obra es la vivencia debidamente plasmada. De ahí que no pueda haber autobiografía que sustituya al texto. Pensemos el, el Diario de Kafka, un documento singular. Lectura estimulante de su intra-taller; nadie va a negarlo, pero bastará entrar en La metamorfosis, en cualquiera de sus apólogos enigmáticos, o en algunas de sus novelas, para verificar la diferencia entre ese caldo de cultivo autobiográfico (observaciones, proyectos, obsesiones) y la obra misma. Otro tanto nos ofrecen las llamadas "memorias", aun las de los maestros o "poetas sólidos", como los llama Harold Bloom (2). Cuando leímos en 1974 el volumen caudaloso de Neruda Confieso que he vivido (subrayamos los términos confieso por su vínculo con el designio de "confesiones" y vivido por el trasunto biográfico) nos pareció un muestrario desigual de episodios y vivencias tan difusos y efímeros en relación con el cosmos de Residencia en la tierra, por ejemplo, que casi no pudimos alcanzar a la última página; por todo lo devorantes que se nos dieron las primeras, escritas cuidadosamente a lo largo de años y publicadas en español y por entre. gas, como se sabe, en la revista 0 Cruzeiro, de Brasil. Por nuestra parte rechazamos todo biografismo exterior, pero una cosa es la impersonalidad de la obra y otra la abolición del que soñó ese sueño. Hay unas líneas de William Faulkner que intentan aclarar esto:
Si yo no hubiera existido, -afirma-, alguna otra persona me hubiera escrito. Hemingway, Dostoiewski, todos nosotros. La prueba de ello es que hay unos tres candidatos a la paternidad de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y el Sueño de una noche de verano; no quien las escribió sino alguien que las escribiera. El artista no tiene importancia. Sólo lo que él crea es importante, puesto que no hay nada nuevo que decir.
Lo singular es que después de estas declaraciones Faulkner -a instancias de su entrevistador, por supuesto-, se mueve en un marco absolutamente autorreferencial de fechas y circunstancias sin molestia ninguna, lo que por lo demás es del todo humano y lícito. Nos detendremos en sólo otras dos pequeñas citas:
-Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla.
-A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo mismo se vendría abajo. Mi último libro será el Libro del Día del Juicio Universal.
Muy próximo, como se ve, a Borges, el desdeñoso autor de El Hacedor (1960) y de esa trama que designa "Borges y yo". Tanto enrarecimiento deconstruccionista con el problema de la no importancia del autor frente a la creación, puede ser otra moda. ¿No será otra moda que también se arrugará, para usar una expresión varias veces registrada en la obra de Rojas?
Volvamos a la tercera década. Queremos eximirnos de una revisión minuciosa, porque el mismo autor ha buceado con dominio mayor en este ciclo de su experiencia, justamente en el prólogo de Materia de testamento, que transcribimos in extenso como apéndice. Allí se dan las claves mayores no sólo de su crecimiento interior sino las de la promoción a la cual pertenece, la de 1938. Dentro de esa promoción es muy frecuente situar a Rojas como miembro del grupo Mandrágora. De hecho lo fue y se inscribió en el pequeño contingente mandragórico como el número cuatro. Ahora bien, ¿qué es Mandrágora para él? Lo ha dicho en tres escasas líneas en un testimonio sobre Braulio Arenas (4):
Mandrágora, extraña alianza de unos cuantos rebeldes que instauramos la renovación del oxígeno total como nuestros antepasados los románticos alemanes y los surrealistas franceses.
Cuando usa allí el término "rebeldes" quiere decir realmente insurrección estética y moral al mismo tiempo. Insurrección que es realmente lo único que a él le importó en cuanto conducta y experiencia real, y no aquella línea presuntamente innovadora, y por lo visto "literaria", de aquél equipo para-surrealista más bien menesteroso. Por eso mismo fue tan crítica su adhesión y vino a apartarse definitivamente del grupo cuando lo vio inclinado hacia el aparato publicitario. Nos permitimos ahora insertar aquí unos párrafos marcados pertinentes de un estudio nuestro sobre la "Historia del surrealismo en Chile" escrito hace ya muchos años:
El martes 12 de julio de 1938, suben a la tribuna de la sala de conferencias de la Universidad de Chile tres jóvenes escritores chilenos: Braulio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez Correa. Van a leer manifiestos anunciando la aparición en el país de un movimiento poético designado con el nombre de Mandrágora. Leen también poemas de un nuevo estilo, y como han hecho circular previamente un programa anunciando el acto, en el que intercalan textos de esta novísima poesía, la sala se ve colmada por un público pocas veces visto en actos literarios, y que concurre a una première intemacional poética. Es una lluviosa tarde de invierno, y los espectadores llenan los dos pisos de la sala de conferencias.
En Santiago se combate ideológicamente sobre la guerra civil española, sobre el amenazante rumbo bélico de la política europea y sobre el advenimiento del Frente Popular.
Esta atmósfera de fiebre colectiva comunica a la reunión del grupo Mandrágora un fervor nuevo, nunca visto antes en nuestro medio literario.
Sin embargo, la posición asumida por estos tres jóvenes poetas chilenos no es política, sino poética. Dicen que es necesario que la poesía, es decir, aquélla que brota en estado puro desde las profundidades de la conciencia humana, tiene que ser reconocida, tiene que ser aceptada en un pie de igualdad con todas las otras manifestaciones de la realidad.
Los integrantes del grupo buscan en el surrealismo una línea coincidente de acción poética. El surrealismo les ofrece su experiencia ya vivida, y creen los mandragoristas que la poesía negra, es decir, una poesía que baje hasta los sótanos del alma, vivificará su plenitud y su exaltación de videntes.
Eligen, para establecer esta coincidencia entre su poesía y las tinieblas de la realidad que la envuelven, el nombre de una raíz de antigua y famosa leyenda: la mandrágora. Esta planta crece al pie de los patíbulos y desenterraría es un verdadero proceso de iniciación mágica.
Esta raíz es blanca si es hombre, negra si es mujer. Poesía negra, mandrágora negra, he aquí el símbolo de la mujer y de la poesía dando, en su reunión, el contenido de una nueva forma de belleza: la belleza delirante, la belleza que vuela por la cabeza inspirada del poeta, la belleza que aparece y desaparece al menor capricho del amor, del sueño, de la locura, muy cerca de la belleza convulsiva, "la belleza será convulsiva o no será", de Breton. La trayectoria del movimiento Mandrágora dura desde 1938, con la lectura de manifiestos y poemas en la Universidad de Chile el 12 de julio, hasta septiembre de 1941, mes en que se publica el último número de Mandrágora. Tardíamente, en 1943, Gómez-Correa agregará un séptimo número ocupado enteramente por un artículo suyo: "Testimonios de un poeta negro". Pero sea cual fuere el año de iniciación de Mandrágora y sea cual fuere el año oficial de su término, la jornada realizada por estos poetas chilenos tuvo un alcance verdaderamente importante para las letras del país, pues incorporaron a ellas un "nuevo temblor" poético.
Además de Arenas, Cid y Gómez-Correa ya nombrados, participa desde el primer momento en el grupo un joven poeta, Jorge Cáceres, de 16 años en 1938 y muerto a muy temprana edad, en 1949. Ese año 38 fue presentado a Braulio por Gonzalo Rojas en los patios del Internado Nacional Barros Arana. Cáceres publicó varios pequeños libros: René o la mecánica celeste, Pasada libre, Monumento a los pájaros (en homenaje al título de Max Emst) y Por el camino de la gran pirámide polar.
Sus amigos del grupo acostumbraban leer con verdadera emoción un collage suyo, publicado en el número 1 de Mandrágora:
A la llegada de los pájaros ellos son víctimas del sol
Ese sol que tú respetas sol de la costa
Que yo no he sabido gobernar
Vedme aquí junto a la llamaLa llama de fuego de tempestad
Donde se miran las arcillas lamparistas.Estar entre las fieras de gritos de nieve
Ellas me saludan
Ellas son la llegada del océano de un gran día
El más bello y el más orgulloso pájaro de uvas.
Otros poetas que colaboran en la revista Mandrágora, aunque forma tangencial, es decir, sin participar enteramente de su doctrina, son Gonzalo Rojas (La miseria del hombre), Ferando Onfray (Trillada fábula en pro de la abolición del colmillo), Gustavo Ossorio (Presencia y memoria), el pintor Eugenio Vidaurrázaga, Mario Urzúa, el músico Renato Jara, Alejandro Gaete y Mario Medina. También en los primeros números se publican poemas de Vicente Huidobro.
Hasta aquí esa vieja presentación nuestra del movimiento Mandrágora.
Situemos ahora tres instancias bien definidas en el curso de estos años:
1) La muerte de la madre.
2) El encuentro con un amor verdadero en la persona de una hermosa muchacha, y su aislamiento del mundo en la punta de las nieves andinas de Atacama, desde donde lo revisa todo en los años 1942 y 1943; experiencias que, transfiguradas, influyen en su primer libro del 46.
3) La historia de la recepción de ese primer libro.
Ya dijimos más arriba que las infancias del poeta fueron lentas y largas. También lo fueron sus adolescencias, abiertas hasta lo inconcluso. "Que no puedas llegar nunca", había leído alguna vez en Goethe. No era el cultivo de la dispersión, pero le parecían tan esquemáticas las pautas consagradas por la costumbre. Tampoco era pereza, pero el ocio se le daba como oxígeno; diástole y sístole de un desarrollo ciertamente distinto. Hubiera hecho suya en ese plazo la idea de Breton: -Tengo mi línea; mi línea sinuosa pero es mi línea. Empezaba en él una vertebración genuina sobre sus veintitrés. Si entonces dijo provisionalmente adiós -hasta venir a darles remate mucho más tarde- a unos estudios más bien "menesterosos" de filosofía y letras en la vieja casa de Bello, dijo asimismo adiós al gran vacío de Santiago. -"La oquedad me asediaba por todas partes y esa nada no hacía sino crecer. Maleza rara, maligna. Todo tan falso a mis pies, a mis costados", le hemos oído decir refiriéndose a ese plazo. A la asfixia económica, otra asfixia mayor: la de las ideas. Ni un partido, ni un credo político que interpretara en profundidad su proyecto de hombre libre contra toda injusticia. Ni una adhesión a nada: sólo el compromiso del anarco; al que, por otra parte, ha sido siempre fiel. Un desencanto frío si se quiere, pero saludable, que no alcanzaba al desasosiego. Más y más máscaras para ocultar el sin sentido de todo; para empezar, la trampa misma de escribir, pensaba. Surréalisme, se decía por dentro, je m'en fous.
Muerta la madre en 1940, entró en otro diálogo con ella mucho más profundo y persistieron en su oreja meses y meses sus últimas palabras en la liturgia misma de la agonía, con la resonancia de un enigma: -"Qué divertido es todo esto". Oigámoslo a él mismo en una cinta magnetofónica de nuestro archivo personal :
Transcribamos bien la escena en esa habitación: un catre adosado a la pared, la madre ahí inmóvil sobre la almohada pareciendo mirar más allá de lo visible a cada uno de sus "seis". Así les dijo siempre: "mis seis", como cuando eran niños. Un destello de lucidez de moribunda para llamar hacia sí a uno, uno entre todos, y decirle así muy bajito lo que seguramente estaba diciéndose a sí misma: -"Qué divertido es todo esto". Ese "esto" indescifrado como un juego oscuro, el juego oscuro de vivir...
Visión que debió haber quedado vibrando muy hondo en el hijo, y en el pensamiento del poeta. Hay versos suyos en que reaparece con frecuencia:
¿y esto
era el mundo? (5)
o
A esto vino al mundo el hombre, a combatir
la serpiente que avanza en el silbido
de las cosas ...(6)
Eros y thanatos, ni de niño ni después hubo nunca en Rojas fijación edípica ostensible, pero en una entrevista de 1957, cuando lo designaron hijo ilustre de Lebu, recuerda que esa misma noche del gran duelo abandonó el velorio y salió a andar, a vagar por la ciudad amarga, tocándose una y otra vez los pulsos casi con obsesión para registrar en ellos la presencia persistente. Anduvo largo entre el bullicio de las calles, pasó frente a una iglesia, miró el Mapocho sucio; oyó la música que salía por los vidrios rotos de uno de esos salones del placer, acaso jazz. Las muchachas bailaban...
(Se trata de una entrevista radial y -como no disponemos de una copia- hemos intentado reproducir el lenguaje del poeta).
Ya en 1942 entra en el vértigo de una pasión erótica auténtica con su característico impulso, esta vez afrontando una situación conflictiva, pues la joven de 18 años, hija de un ciudadano británico, estaba recién casada y ya a medio separar. Convinieron en la fuga y se marcharon en un tren de tercera a Atacama, uno de los parajes más singulares del país: páramos y desierto en los valles bordeados por altísimas montañas. Allí, a casi 3.000 metros, vivió la juvenil pareja el encantamiento en trato directo con los mineros de la pequeña empresa cuprífera de El Orito, y ya en septiembre del 43 vino a nacer su primogénito, lo que encendió al padre en otra vibración existencial. La versión poética del episodio es uno de sus textos cardinales: "Crecimiento de Rodrigo Tomás" y ya hemos aludido a él en un párrafo anterior. Si antes asumió su individualidad adolescente, en un intraexilio voluntarioso como dijimos, ahora lo profundizó en un ejercicio de aislamiento mayor. Lo había abandonado todo y ya no sólo por uno de esos hartazgos radicales, tan suyos, sino por una búsqueda de sí más y más definitiva.
Hay un texto que se ilumina por sí mismo y no requiere referente alguno, fechado en 1942, publicado primero en La miseria del hombre, página, 93, y reproducido con alguna leve mudanza en Oscuro. Allí se hace patente el talante erótico del autor, de un hechizo próximo al de Quevedo, y todavía más al de los románticos como Novalis (1772-1801), su predilecto, con quien coincide en la apetencia del amor en cuanto búsqueda de Absoluto. "El hombre está solo con lo que ama", dice Friedrich Leopold von Hardenberg en uno de sus célebres fragmentos; y Rojas en uno de sus poemas más tempranos (7):
....... Yo sólo sé
que nada sé, pero que las mujeres
mi vida eterna son.
Ese pathos desencadenado discurre largo por la obra del poeta, entre sensual y místico, desde una ambigüedad de lenguaje que lo enlaza con los sufíes, como en "Qedeshím qedeshót" o "¿Qué se ama cuando se ama?".
Otras veces pinta, como en ese texto que copiaremos íntegro más adelante, a alguna de sus amadas estelares, porque no nos parece tan contable el hablante de "¿Qué se ama cuando se ama?" cuando se lamenta (8):
Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra
de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar
trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una,
a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso.
De hecho ama a las trescientas a la vez y eso resplandece con lozanía desde su mocedad hasta este plazo de reniñez -es expresión suya nuevamente- en que el amor enciende las venas de su ejercicio mágico. Mucho se habla de la dinamicidad y vivacidad de esta palabra a medida que pasan las décadas del autor, pero no se repara lo suficiente en que el eros singularísimo, en su caso, es dínamo central de esta poesía y no sólo un eje temático. Él la llama vertiente, y es su vertiente mayor, por secreta e incesante. Mientras otros hicieron su centro en la novedad por la novedad, o en el ingenio por el ingenio, el epicentro suyo es el amor y la dialéctica del amor, sin camuflaje libresco de lo que ha dado en llamarse discurso amoroso (9).
Pensamos que la figura de la joven muchacha de 1942 se le da al hablante -no necesariamente al yo biográfico del poeta- como acaso Sophie von Kühn a Novalis en cuanto musa abismal, o Nadja a Breton en esa especie de visión suprema: "¿Es verdad que todo el más allá está aquí?". Amour fou, en todo caso. "El verdadero y loco amor", como ha dicho el mismo Rojas. "El amor sin miedo. El amor / que sólo vive del amor" (10).
Transcribimos, pues, "Rapto con precipicio", con la bisemia a la vista de "rapto" y de "precipicio", sin más explicación. El poema tiene un epígrafe de William B. Yeats (11):
RAPTO CON PRECIPICIO.
Todo lo bello comienza a huir con las aguas.
Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría,
descifraré a María, hija del fuego,
la elegancia del fuego, el ánimo del fuego
el esplendor, el éxtasis del fuegoen su nieve nupcial, dieciocho años, Escocia
piedra y más piedra, piedra, la que no pudo ser,
animal fabuloso, sagrado, desangrado.Novia; animal gustado noche a noche, y dormido
dentro de mi animal, también dormido,
hasta verla caer como una estrella.Como una estrella nueve meses fijos
parada, estremecida, muelle, blanca.
Atada al aire por un hilo.Por un hilo estelar de fuego arrebatado
a los dioses, a tres mil metros fríos
sobre la línea muerta del Pacífico.Allí la cordillera estaba viva,
y María era allí la cordillera
de los Andes, y el aire era María.Y el sol era María, y el placer,
la teoría del conocimiento,
y los volcanes de la poesía.Mujer de fuego. Visible mujer.
Siempre serás aquel paraje eterno.
La cordillera y el mar, por nacer.
La catástrofe viva del silencio.
Sólo un rápido alcance para deslindar la adhesión de Rojas al espíritu mismo del surrealismo y su rechazo al equívoco de la praxis poética de Mandrágora, movimiento chileno de filiación surrealista por el que él mismo pasó muy fugazmente, habiendo sido el número cuatro de los escasos militantes, como dijimos. Una de las categorías estéticas propuestas por Breton -que llega a hablar de azar objetivo- es, como se sabe, el azar, aunque ya Novalis escribiera su sentencia "El poeta invoca el azar". Pues bien, fue el "portento azaroso" el que condujo a Rojas al encuentro -otro término tan caro a los surrealistas- primero de María, merced a cuyo influjo ganó en identidad y concentración; y después al de esos mineros ignaros con quienes compartió experiencia y sacrificio y que le dieron otra vibración imaginaría todavía más libre, casi por contagio, desde un pensamiento genuinamente primitivo. Con frecuencia ha señalado el autor que ese pensamiento primigenio defendido por Breton en los Manífestes, pero falsificado y literaturizado por Mandrágora, se le dio fresco -por contrapunto- en los mineros embrujados por la elementalidad de aquellos fosfatos y carbonatos que entraban en ignición espontánea hasta hacerlos ver barcos encantados y platillos voladores:
En cada uno de nosotros, vive un hombre primitivo según lo ha comprobado la psicología moderna, ya no por supuesto en su unidad intacta, sino dividido y desgarrado. Pero aun en ese estado de desgarramiento se conservan relaciones y fragmentos de la unidad primitiva".
Hasta ahí E. Grassi, quien curiosamente también tuvo la experiencia del poderío andino de Atacama en los años de su estancia en Chile. (Es por este motivo que lo hemos elegido a él para proponer la cita, y no a autores como C. G. Jung o Mircea Eliade). No es Rojas el único que ha querido ver ese funcionamiento real del pensamiento a que aspiraban los surrealistas verificado en el lenguaje libre y mágico, no de los paysans de París sino de los campesinos analfabetos de esa parte del mundo siempre en trato con lo insólito y lo mítico. Carpentier, amigo de Robert Desnos y por ahí solidario del surrealismo parisino, descubrió -como bien se sabe- la veta de este protosurrealismo originario, sin confundirlo por cierto con el movimiento estético mismo presidido por André Breton. Bien sabemos lo que por su parte ha formulado Cyril Connolly sobre el surrealismo:
El surrealismo es un movimiento típico del delirio de la ciudad, una violenta explosión de la claustrofobia urbana. Sólo en las grandes ciudades es posible imaginar a los surrealistas, paysans de París, o de Nueva York (13).
No hay que olvidar tampoco las diez claves propuestas por el español Juan Larrea" en las que intenta esclarecer el movimiento como fenómeno histórico, "fruto poético extremo de la civilización occidental". Todo ello inobjetable si es que el surrealismo se circunscribe al grupo y a la comunión del grupo o egregores. Aceptamos que hay un abuso del término, incluso en libros como el del rumano Stefan Baciu (15), cuyas 244 páginas incluyen nombres a granel, al margen de esa línea. Pero hay una levadura surreal -y es la única que le importa a Rojas- en el pensamiento primitivo, ésa que no se inventa sino que estalla sola y no es de ninguna parte, ni tampoco requiere de técnicas, como el automatismo, para ser rescatada. Se nace surrealista, como se nace romántico, y todo es cosa de genuinidad, parece querer decimos Rojas desde adentro de su oficio. Entendámoslo. Él y la disidencia han ido siempre juntos y ella es algo así como su fidelidad a su "oscuro". No nos extrañe entonces que al fondo de sus visiones sea un surrealista esencial y avant la lettre en el que la infancia, amor e imaginación -por subrayar las tres claves bretonianas- se ofrezcan en una misma urdimbre.
Dos palabras sobre La miseria del hombre, volumen cuya escritura torrencial discurre de mayo a diciembre de 1946, según el prólogo. Premiado en el concurso de inéditos de la SECH -Sociedad de Escritores de Chile- correspondiente al año mencionado, sólo se publicó el 48, esto es dos años después, no en las Prensas de la Universidad de Chile, a cargo del novelista Manuel Rojas, como decía el contrato, sino en una modesta Imprenta Roma que sólo hacía trabajos mínimos de volantes y otros papeles de oficina, incluyendo programas de circo en las primaveras. Ante el incumplimiento del organismo oficial, Rojas prefirió costear el libro aparecido, ten la edición más fea que se haya visto", según sus palabras. v fue pagando los catorce mil pesos en diez cuotas de 1.400 al mes. Acostumbrado a decir las cosas por su nombre, denunció en el mismo prólogo la negligencia, sin que eso le importara a nadie. Pero el libro hizo diana en los círculos más exigentes y aun en el de las mayorías. Veinte o más reseñas y estudios en un solo mes. Tanto que el poeta, ensimismado hasta entonces, cayó en la trampa de la publicidad, y cuando se detuvo el flujo de aquellos comentarios dominicales en los rotativos de Santiago y Valparaíso -porque tenía que detenerse y nada más-, se dolió de cierta mutilación e incomprensión, pero enseguida volvió en sí lleno de vergüenza por tamaño desvarío. Oigámoslo a él mismo comentar la historia de esta recepción a la Revista Babel de Buenos Aires, en febrero de 1989. preferimos la transcripción de algunas preguntas y respuestas:
¿Recuerda cuáles fueron los motivos que lo llevaron al oficio poético?
-Yo escribía por escribir como lo hago ahora, más acá de la séptima década. Anotaba líneas casi al vuelo como para respirar mejor, sin un proyecto de descifrar ningún enigma, como quien se despereza. Por gozo. Escribía por gozo. El poeta Jorge Tellier, a quien admiro mucho, dijo una vez por ahí que soy uno que sufre demasiado. No lo entiendo. Tal vez no le interese mi visión desollada, pero eso es otra cosa.
¿Quién fue su primer lector?
-Nadie. No mostraba lo que hacía. Me refiero a mis primerísimos papeles.
¿Cuáles fueron los primeros comentarios que recibió sobre sus textos?
-Sobre esos, ninguno, por ocultos; pero cuando apareció mi primer libro La miseria del hombre, los disparos llovieron del este y del oeste.
Teófilo Cid me acusó de expresionista. Alone -el crítico oficial- de catastrófico, un señor Rossel de imitador de Campoamor (sic). Ricardo Latcham de morbo nuevo, don Raúl Silva Castro de peligro público por lo sucio. Libertino, obseso enfático. Vociferante dijo Jorge Elliott, quien recién asumía cátedra crítica por esa fecha. De todo; de todo. Mi Rezeption Geschichte fue para la risa. ¿Qué sería de esos críticos sagaces? ¿Dónde habrán anclado por fin? ¿En cuál de los cementerios? Me gustaría invitarlos a un buen trago. Total, no estaban tan equivocados.
¿Conserva algún rasgo de aquella época?
-La miseria del hombre sigue siendo mi cantera y "quod scripsi scripsi". Todo está ahí y perdura; el respiro-asfixia, el desenfado, el vaivén pendular de lo muy abierto a lo críptico, el desollamiento, el tono, la ambigüedad riente. Aprendí a escribir demorándome y en eso ando todavía. ¿Qué estaba leyendo en ese momento? -Re-leyendo o -más bien- oyendo. Por la oreja derecha lo áureo de la clasicidad con griegos y todo; por la izquierda l’esprit nouveau de Apollinaire. Expresionistas, dadaístas, surrealistas, ¿qué quiere usted?, para llegar a la síntesis libérrirna en mi cabeza, en la punta de mi cabeza de muchacho.
Uno de los estudios más limpios de aquel libro, por su rigor científico, fue el de Alfredo Lefebvre (16) quien se refirió -entre otros- a "El sol y la muerte", texto con el que se abre el libro y que se nos da como necesario transcribir aquí:
Como un ciego que llora contra un sol implacable,
me obstino en ver la luz por mis ojos vacíos,
quemados para siempre.¿De qué me sirve el rayo
que escribe por mi mano?¿De qué el fuego,
si he perdido mis ojos?
¿De qué me sirve el mundo?¿De qué me sirve el cuerpo que me obliga a comer,
y a dormir, y a gozar, si todo se reduce
a palpar los placeres en la sombra,
a morder en los pechos y en los labios
las formas de la muerte?
Me parieron dos vientres distintos, fui arrojado
al mundo por dos madres, y en dos fui concebido,
y fue doble el misterio pero uno solo el fruto
de aquel monstruoso parto.Hay dos lenguas adentro de mi boca,
hay dos cabezas dentro de mi cráneo:
dos hombres en mi cuerpo sin cesar se devoran,
dos esqueletos luchan por ser una columna.No tengo otra palabra que mi boca
para hablar de mí mismo,
mi lengua tartamuda
que nombra la mitad de mis visiones
bajo la lucidez
de mi propia tortura, como el ciego que llora
contra un sol implacable.
Lefebvre, al precisar el yo poético de "El sol y la muerte", "ser lúcido, pero ciego: hablante, pero tartamudo", insistió en que "la imagen del ciego herido por el sol preside todo el canto" (esto es, el libro entero), junto con esclarecer que el lenguaje exacerbado (que otros críticos más bien censores estimaron "vociferante" y "elocuente" en el sentido de la peor retórica) respondía a "un sentimiento patético del desquiciamiento de la unidad del hombre". Leemos en otro estudio sobre la poética de Rojas (17):
Allí -en La miseria del hombre-, una torrencial vehemencia arrastra las palabras y las multiplica en ardientes imágenes, con un tremendísimo furor de vivir y también con una tensa conciencia vidente. Su lenguaje apasionado estalla, agiganta, extiende visiones, crea mitos, denuncia falsedades y mueve fuerzas para ver un destino en el ser del hombre, mientras dice y se contradice, busca y llama con obsesiva pasión de todos los sentidos del cuerpo y del alma.
Por su parte, Jorge Elliott (18) que fue justamente uno de los que acusó a Rojas de vociferante, propuso más tarde otras ideas:
Rojas es un poeta romántico, de temperamento introvertido. La fuente de su poesía está en un mundo interior cuya atmósfera emana del inconsciente. En ese mundo rige una teoría del conocimiento que es antítesis de la teoría racionalista mental, por cuanto el inconsciente habla en "símbolos" y engendra arquetipos emocionales (míticos) que operan en el ser con extraño poder. Ellos, cogidos por el consciente se impregnan (símbolos y arquetipos) en las ideas emotivas del poeta que por eso adquieren una carga especial. Hay siempre en la poesía de esta naturaleza la sugerencia de un misterio inabordable que le comunica una sensación semimística. Siendo, pues, nuestro poeta un hombre que se "padece", ya que "se vive" hacia adentro, se preocupa sobre todo de los problemas humanos de la existencia, y apenas comienza a expresarles, surgen impregnados, como decíamos, de emanaciones venidas del inconsciente. (Las comillas y paréntesis están en el original,
Por último Enrique Lihn, poeta recién fallecido, de jerarquía mayor en Chile y en América, vertió otro juicio (19):
La aparición, hace cerca de treinta años, de La miseria del hombre, un libro de poesía de Gonzalo Rojas, premiado en 1946 por la Sociedad de Escritores de Chile, fue una explosión de vitalidad poética que no tuvo entonces, ni tiene ahora, un correlato crítico suficiente, una respuesta que asumiera ese desafío.
Hemos encontrado en los archivos epistolares del autor de La miseria una conmovedora carta de Enrique Lihn, en la que parece vaticinar su muerte. Nos permitimos transcribirla sin comentario:
2 de diciembre 85
Querido Gonzalo:
Gracias por tus memorias y poemas, me gustaron mucho, percibí bien "el fulgor de ese hueso áureo", están escritos en la onda del magnetismo humano y animal que muy bien circunscribes. Es bueno, ¿no? ir a U. S. A, Con su diferencia y deferencia a ratos. Aquí todos andamos a las patadas, sin exclusión, en modo alguno, de los poetas, a excepción de los que estamos juramentados en la amistad y hemos visto que más allá de ese límite, frágil aunque duradero, reina el peligro en todos los planos. Para qué decirte que este país es atroz, fuera de esas lagunas. Además, la gente-gente se muere. Cristián Huneeus, Mario Góngora casi el mismo día; éste después de comulgar en la misa de difuntos de aquél. Misa tenemos, a falta de cualquier modo de comunión nacional. En fin, estas no son más que unas líneas apresuradas a modo de señales de vida.
Un
abrazo de
Enrique
Pero una cosa es la crítica oficial y otra la reacción de los creadores mismos. En realidad no hubo poeta de Chile que no se pronunciara ante ese libro-torbellino en 1948, lo mismo Neruda que De Rokha, Huidobro que la Mistral. El primero leyó los originales en su casa de Los Guindos y habló de él con sus amigos más inmediatos: Angel Cruchaga Santa María, Juvencio Valle y Rubén Azócar, celebrando especialmente aquellos textos que él llamaba los menos metafísicos, como "Crecimiento de Rodrigo Tomás", "El dinero", y todos los poemas de amor. De Rokha lo acogió de inmediato aislando su palabra de los otros integrantes de la Mandrágora y señalándolo como un poeta necesario; lo situó además en la antología de Multitud. También recibió Rojas la adhesión de Huidobro, quien le dijo a Eduardo Molina y a Gustavo Ossorio que lo buscaran donde lo encontraran, porque lo había estremecido la primera lectura. Pero parece haber sido la Mistral quien registró más hondo el impacto, e por lo menos lo hizo más evidente. Hay una carta suya, muy singular, escrita en cuatro tarjetas, que transcribimos.
Caro Gonzalo Rojas:
Hace sólo una semana que tengo su libro. Me ha tomado mucho, me ha removido y, a cada paso, admirado y, a trechos, me deja algo parecido al deslumbramiento de lo muy original, de lo realmente inédito. Déme algún tiempo para masticar esta materia preciosa. Usted sabe, Rojas, que yo no sirvo para hacer crítica. Hago solamente, de tarde en tarde, algunas alabanzas que poco sirven para la publicidad de tipo técnico, que es la mejor publicidad. Lo que sé, a veces, es recibir el relámpago violento de la creación efectiva, de lo genuino, y eso lo he experimentado con su precioso libro.
Téngame paciencia. Me queda un mes de México; parece que sigo hacia R Rico, donde querría tardarme varios meses. Aquí he dado una serie de conferencias, a pesar de una salud quebradiza que alarma a quienes me cuidan.
Leeré su libro en P. Rico con Margot Arce, profesora de la Universidad que tiene para la poesía ciencia e intuición, algo muy serio y ayudador para mí. Si no "me le quedo en el camino", yo cumpliré con Ud. Aunque diario ya no tengo allá: me echaron, sin palabra, de "El Mercurio". No publicaba mis textos.
Mándeme Ud. las críticas sobre su libro. Acá: "Hotel Mocambo". Veracruz, México.
Acepte mis congratulaciones,
Gabriela [Mistral].
(Los subrayados y comillas están en el original).
La audiencia del libro germinal llegó más lejos en América, aunque el tiraje fue de apenas 500 escasos ejemplares, 200 de los cuales fueron distribuidos por los países del Caribe por el filósofo chileno Jorge Millas (20), amigo de Juan Ramón Jiménez y catedrático a la sazón en Puerto Rico. Poetas como Aldo Pellegrini, jefe del surrealismo argentino, Emilio Adolfo von Westphalen, uno de los mayores del Perú, Pedro Jorge Vera de Ecuador, Idea Vilariño de Uruguay, Jorge Zalamea de Colombia, Nicolás Guillén de Cuba, Miguel Angel Asturias a su paso por Santiago, Gustavo Medinacelli de Bolivia vieron en el volumen un ejercicio nuevo y original. Hay que insistir en que fueron los jóvenes, siempre los jóvenes, de las más distintas posturas estéticas, los que vibraron con mayor entusiasmo. La circunstancia de que el pintor Carlos Pedraza ilustrara esta obra, en la carátula y en cada una de las cuatro partes con dibujos de aire expresionista muy afines al lenguaje, le dio al libro otro círculo de lectores: los artistas plásticos. La miseria del hombre no llegó a España, pero uno de los textos, "El dinero", en el abolengo temático del Arcipreste, fue incluido en una colección antológica hispánica y en el volumen dedicado a Chile. Quien conoció de cerca el libro y dialogó personalmente con su autor en su visita a Chile en 1949 fue Dámaso Alonso, el cual creyó advertir alguna resonancia de Hijos de la ira, y así lo dijo en una conferencia en Viña del Mar, antes de una lectura pública suya. Esto es más discutible.
SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
Notas
(1) Wilbelm Dilthey, Obras. Vol. IV: Vida y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1978, p. 140.
(2) Harold Bloom opone, como se sabe, "poeta sólido" a "efebo". El efebo absorbe las virtudes del maestro y las modifica, oponiéndose a él en cierta medida, y después distanciándose de él. Vid. Harold Bloom, La angustia de las influencias, Monte Avila, Caracas, 1973.
(3) Jean Stein Van den Heuvel. "Entrevista a Faulkner" en El oficio de escritor. Entrevistas, Blibioteca ERA, México, 1986, pp. 168-184.
(4) Gonzalo Rojas, "Testimonio sobre Braulio Arenas", Atenea Nº 399, enero-marzo 1963, pp. 135-139.
(5) "Pericoloso", en Oscuro.
(6) "Versículos". Op. cit.
(7) "La vuelta al mundo", en La miseria del hombre.
(8) ¿Qué se ama cuando se ama?, en Contra la muerte.
(9) Vid. Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, México 1983. Entendemos que su autor quiso presentarnos una visión amorosa "experimentalizante", de real construcción intertextual en la extensión mayor del término. El "discurso" aparece tan lúcidamente construido, que casi linda con lo inauténtico.
(10) "Sátira a la rima", en La miseria del hombre.
(11) El texto original, publicado en La miseria del hombre, no tiene el epígrafe, ya que es una sección de la parte III de un poema mayor titulado "La vuelta al mundo" pp. 91-95. Los versos 5º y 6º están modificados en la edición de Oscuro, que es la que hemos transcrito. Leíamos: "Fuego que cierta noche fue fauna y flora frágil / entre mis brazos. Fuego corporal y divino" Personalmente preferimos la Primera versión, por parecemos que el elemento heraclíteo de "fuego" prestaba a la estrofa una mayor intensidad.
(12) Vid. Ernesto Grassi, Arte y mito, Nueva Visión, Buenos Aires, 1968.
(13) Cyril Connolly, La tumba sin sosiego, Premiá, México, 1981.
(14) Juan Larrea, "El surrealismo entre viejo y nuevo mundo", Cuadernos Americanos, mayo-junio 1944, pp. 216-135.
(15) Stefan Baciu. Antología de la poesía surrealista latinoamericana. Joaquín Mortiz, México, 1974.
(16) Alfredo Lefebvre, "Descripción de la poesía de Gonzalo Rojas". Atenea, núm. 331-332, 1953, pp. 122-137.
(17) Alfredo Lefebvre, Poesía española y chilena. Análisis e interpretación de textos. Ed. del Pacífico, Santiago de Chile, 1958, pp. 193-200.
(18) Jorge Elliott. Antología crítica de la nueva poesía chilena. Nascimento, 1957.
(19) Enrique Lihn, "Poetas fuera o dentro de Chile 77", Vuelta, N" 15, Vol. 2, febrero de 1978, México, p. 16.
(20) El mismo Jorge Millas de elegía homónima publicada por primera vez en la segunda edición de Del relámpago, p.301.