Por Hilda May
Situación de la obra de Gonzalo Rojas en la poesía hispanoamericana contemporánea.
No nos Proponemos presentar al poeta chileno exclusivamente frente a su generación, la de 1938, ni frente a las promociones más actuales surgidas en el plazo de estos últimos cincuenta años en su país. Nos interesa abrir el compás y verlo en el horizonte de los poetas genuinos en lo que puede llamarse su luz propia, ajeno siempre al bullicio de los aplausos y las modas efímeras, para mostrar lo original de su visión y su lenguaje, objetivo central de esta investigación. Pensamos que se justifica situar su nombre y su obra en relación con los Progenitores o "fundadores" de los grandes sistemas imaginarios del continente, posteriores a Rubén Darío, muerto en 1916, la mayoría de los cuales inició su tarea creadora en la década de 1920, más su necesaria inclusión en el plazo generacional que le corresponde, esto es el de José Lezama Lima y Octavio Paz, por ejemplo, con quienes se le ha vinculado con frecuencia, aunque personalmente lo vemos en mayor afinidad con Eduardo Anguita y Jorge Eduardo Eielson. Sin olvidar, por otra parte, que la visión y el lenguaje de este solitario parecen más bien dialogar por lo hondo con los sistemas de los dos mayores solitarios de nuestras décadas: Vallejo y Rulfo; no importan aquí las vertientes expresivas del verso o de la prosa sino la carga del sentido según el dictamen Poundiano. "¿Quién que es no es rulfiano en nuestra América?" ha escrito Rojas en alguna parte (1). Dicho ciclo, el ya nombrado antes, sobrepasa el período de entreguerras y responde a nuevos ideales estéticos y políticos y a otras situaciones: Guerra Civil Española, de tan hondo impacto entre los jóvenes escritores al cierre de la década del 30, advenimiento del segundo conflicto mundial, más la crisis del surrealismo el mismo año 38 y el descrédito de las vanguardias.
Con razón ha dicho Harold Bloom que "todo poeta es un ser atrapado en una relacion dialéctica (transferencia, repetición, error, comunicación) con otro u otros poetas". [El paréntesis está en el original] (2). En nuestro caso podemos apreciar la justeza de este enunciado, pues en Rojas se cumple en profundidad este diálogo con los precursores y también con sus coetáneos incluyendo, por cierto, a los exponentes más jóvenes de la poesía de hoy en su país y en América. Así lo reconoce el crítico Jaime Giordano cuando escribe:
La capacidad de comunicación y diálogo entre la poesía de Gonzalo Rojas y los discursos poéticos más actuales en Chile, llama profundamente la atención...
Este diálogo más estrecho entre [él] y la poesía actual no es sólo de irracional simpatía, sino de estricto oficio....
Tal como Neruda les arrebató mucho del espacio lírico a los poetas "láricos" con su Memorial de Isla Negra (...) Gonzalo Rojas ha "resurgido" en los años 70 y 80 como una voz poética que ocupa, llena y reina suprema sobre los espacios de la poesía joven, realizando una tarea poética, un testimonio lírico de real vigencia histórica e, incluso, política (3).
El mismo autor ha establecido con insistencia que su ejercicio poético no está fundado en un proyecto de invención, sino más bien en uno de rescate; idea estimable, como veremos, pero discutible. Lo que sin duda quiere señalar con ello son los límites y los riesgos de la originalidad mal entendida, problema que ha preocupado siempre a los poetas más lúcidos.
Es importante destacar, a la entrada de este estudio, el rigor del prólogo de Materia de testamento, libro que vino a ser terminado en Berlín en 1988, merced a una invitación oficial del Gobierno Federal Alemán, en el programa de creación artística del Deutscher Akademischer Austauschdienst.
En dicho prólogo se nos ofrecen las ideas cardinales del autor en relación con su propia identidad, a lo que él llama con ironía, "la identidad del alumbrado". Sin duda quiso aludir bisémicamente a su libro El alumbrado, y al temple o Stimmung, de su visión poética.
Este autoanálisis registra un juego de ideas estéticas en relación con su propia obra y llama la atención desde el principio el título de ese texto: "De donde viene uno". Reparemos en que no se dice allí "De dónde viene uno", desde una inquisición si se quiere enfática, sino "De donde viene uno", esto es desde una dimensión perpleja y conjetural en la que habríamos de leer: De donde viene uno (si es que viene).
Consultado el autor sobre el significado que le asigna a esa introspección, nos entregó los manuscritos de dicho documento que redactara la noche del 27 de junio de 1988 para una lectura pública de su poesía al día siguiente en la Universidad Libre de Berlín.
Estimamos que se trata de una formulación estricta y coherente como ocurre en algunos prólogos de Darío (4) o de Borges (5) en los cuales se ahonda en problemas como la formación del autor, en sus afinidades electivas y en su experiencia poética por medio de reflexiones muy personales. No es frecuente, por lo menos entre los poetas sudamericanos, una mirada tan lúcida sobre su oficio mayor y una conciencia tan clara del límite.
Nos ha llamado la atención que algunos de los críticos y reseñadores de este último libro del autor se hayan detenido en la calidad de su prosa y en la vivacidad crítica de este prólogo (6). Pensamos que en un trabajo como el nuestro se impone la lectura directa de esta pieza documental en la medida en que contribuye no sólo a una aproximación más justa a su obra, sino también a un enfoque generacional. Por eso mismo hemos incluido el testimonio "in extenso" como ANEXO, que se nos da como indispensable para la comprensión de esta parte de nuestro trabajo. Hay otros prólogos y estudios del mismo autor que merecen nuestra atención como por ejemplo el "Ars poética en pobre prosa", delantero de la obra Oscuro, y otro tan breve e intenso como ése, en su libro Del relámpago. También hay puntos de vista de gran validez para nuestra orientación en tres trabajos suyos: "Darío y más Darío" (7), "Testimonio sobre Pablo de Rokha" (8), con el cual guarda una estrecha filiación, y "Recado del errante"'; éste último como una entrada en su diálogo con el sistema imaginario de Gabriela Mistral. Disponemos asimismo de algún otro material de esta naturaleza, pues como Rojas ha sido desde su juventud catedrático de teoría literaria en diversas universidades de América y Europa, ha concurrido a numerosos congresos y "simposia" con ensayos sobre los problemas de la creación literaria y su visión, en cuanto poeta, de otros poetas. Señalamos esto último porque estas contribuciones de Gonzalo Rojas ofrecen un pensamiento singular desde un ángulo más creativo que teórico.
De todos los escritores chilenos, salvo Vicente Huidobro con sus manifiestos creacionistas, tal vez Rojas sea el único que haya mostrado esta dimensión reflexiva constante, en la medida en que la tarea poética se le dio siempre como una actividad crítico-creadora. Prueba de ello son los diálogos o encuentros literarios, nacionales e internacionales, que ideó y llevó adelante entre los años 1958 y 1962, para promover, justamente, el libre juego de las ideas estéticas de los escritores nacionales e hispanoamericanos, antes de que surgiera el "boom", con la presencia de unos doscientos escritores y pensadores de diversos continentes. Esta actividad, que parece lateral o tangencial al oficio poético, es verdaderamente singular, y el caso de su conductor verdaderamente único.
Tuvimos la oportunidad de asistir durante los cuatro años mencionados a estos seminarios abiertos a los públicos de especialistas y lectores y nos consta la jerarquía de ellos y su influjo en las letras latinoamericanas. Posteriormente volveremos sobre este modo de "poesía activa", como el mismo autor la ha llamado, y acerca del que hay todo un libro, del cual es autor Marcelo Coddou, de Drew University, Estados Unidos (10).
¿Cómo consiguió el poeta construir estos diálogos con tal rigor, merced a qué impulso salvo el suyo personal? Al parecer fue la poesía misma, su propia poesía, la que lo llevó a un ejercicio de comunicación semejante, inédito e insólito, con una voluntad de sacrificio casi apostólica. Varios críticos sostienen que Rojas siempre ha sabido ver hacia atrás y hacia adelante, y por ello juzgó indispensable volver al gran espíritu autocrítico de la conocida Generación de 1842 en la que sobresalen las figuras próceres de Andrés Bello y Domingo Faustino Sarmiento, y en las que germinó un proyecto de auténtica autonomía cultural latinoamericana. Dicha mirada a ese plazo del siglo XIX, más su experiencia personal de poeta hijo de las vanguardias de este siglo, lo habría llevado a la tarea que hemos comentado y en la que profundizaremos después.
Marcelo Coddou recoge, entre muchos otros, dos testimonios que nos parecen valederos para entender el significado de estas reuniones. El de Baeza Flores, que relaciona la tarea de Rojas con la de Bello:
en nuestro Gonzalo Rojas el fervor de la donación, de la entrega, de la iluminación, la inteligencia y sensibilidad, hondamente aleccionadora, docente, guiadora y maestra, vienen desde el ejemplo que nos dejó sembrado este clásico de nuestro siglo XIX y que sigue vigente hoy (11).
y otro, del novelista José Donoso, el autor de Casa de campo, que sitúa "el crecimiento de su conciencia de lo que estaba sucediendo y de lo que podía suceder en la novela hispanoamericana en dos circunstancias personales: su permanencia en Buenos Aires del 58 al 60 y su participación en lo que él designa como el Congreso de Intelectuales de la Universidad de Concepción, Chile, en 1962". Coddou transcribe dos párrafos pertinentes del propio Donoso en su Historia personal del boom:
El tema sobre el cual se volvía y volvía (en las sesiones de trabajo), y que predominó en forma clara, fue la queja general de que los latinoamericanos conocíamos perfectamente las literaturas europeas y la norteamericana, además de las de nuestros propios países, pero que, incomunicados por la falta de medios para hacerlo y por el egoísmo y la miopía de las editoriales y los medios de difusión, ignorábamos casi completamente las literaturas de los demás países del continente.( ... )
En lo que se refiere a mi experiencia, trazó una línea clarísima que me dio el pase para atreverme a pensar literariamente ya no en términos de lo "nuestro" en cuanto chileno, sino de lo "nuestro" en cuanto lo mío chileno podía, y tenía, que interesar a millones y millones de lectores que componen el ámbito del habla castellana, y rompiendo las fronteras tan claramente marcadas, inventar un idioma más amplio y más internacional (12).
Todavía nos parece ver en los grandes salones y aulas de la Universidad de Concepción de Chile, donde se verificaron las reuniones, a escritores juntos por primera vez -y posiblemente por única vez-, a escritores como Ernesto Sábato, Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, José María Arguedas, Enrique Anderson Imbert, Jesús Lara, Jaime García Terrés, Mario Benedetti, Carlos Martínez Moreno, Jorge Zalamea, José Antonio Portuondo, José Bianco, Peregrino Junior, Sebastián Salazar Bondy y otros altos escritores exponentes de la Patria Grande, como habría dicho Martí; más algunos norteamericanos como Linus Pauling -premio Nobel de química-, y poetas innovadores como Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, más todavía otras grandes personalidades de Europa como John D. Bernal, Gianpietro Puppi, Francesco Flora y Julián Marías.
Lo mismo que ha ocurrido en otras convocatorias semejantes, a última hora excusaron su asistencia -pero adhirieron con adhesión máxima al espíritu de estos debates-, figuras como Max Brod, Gaston Bachelard, André Breton, Octavio Paz y Dámaso Alonso.
La repercusión de estas tareas fue considerable y hoy se las estima como un capítulo necesario en la historia del proceso cultural del continente hispanoamericano comparables a los diálogos de la Abadía de Pontigny, en 1920. Ha habido por cierto muchos otros congresos, como el de La Habana en 1968, de apreciable audiencia, pero ninguno de ellos ha alcanzado la vibración creadora de aquellos cuatro grandes certámenes consecutivos. Porque ése también es un rasgo que caracteriza al pensamiento y al quehacer del poeta que nos ocupa: la continuidad sistemática de su trabajo. Dicho con sus palabras: -"Lo que no tiene continuidad no tiene realidad"
Acerquémonos ahora al texto mismo de su prólogo.
El escritor empieza proponiendo dos de las claves de la generación a la cual pertenece: una mayor conciencia crítica del lenguaje y un propósito de apertura a América y otros continentes. Como la pieza es testimonial, la fraseología se ofrece espontánea y a la vez muy lúcida. Por ejemplo cuando subraya, casi al empezar el texto, cierto contrapunto entre lo original y lo imitado con la mención de dos ríos: El Sena de París y su mito -con los simbolistas y los surrealistas al fondo-, y el Mapocho en cuyas márgenes fundara Pedro de Valdivia la capital de Chile en 1541; todo ello para hacer muy patente, según sus palabras, que los jóvenes de su plazo intentaron "desmapochizar el Mapocho"; pero a la vez intentaron también la desacralización de los influjos parisinos. Alude asimismo allí a algunas fechas, si se quiere simétricas a 1988, como son el centenario de Azul (13) y a los cincuenta años de la muerte de Vallejo. Esas dos menciones poéticas, la de Darío y la de Vallejo, son indicadoras de la filiación estética del mismo Rojas, o, por lo menos, de sus preferencias.
De paso, y a párrafo seguido, el prologuista aprovecha para situar la circunstancia histórica de su generación en el horizonte político inmediato, estableciendo la resonancia de la Guerra Civil Española en el espíritu de la juventud latinoamericana de esos días: "Aún ardía la Guerra Civil Española que nos entregara otra imagen de la península, la de la madre ensangrentada, mientras avanzaban los totalitarismos sobre el mundo"... Pasa después a la revisión del estado de cosas literario en su país y determina con precisión el aporte de los grupos estéticos surgidos hacia 1938.
Gonzalo Rojas ha propuesto una clasificación de los Grupos del 38, que pasamos a entregar aquí en calidad de inédita:
1. Grupo Estudio, con la revista homóriima y la idea del "milenarismo" como eje. Presidido por el historiador Jaime Eyzaguirre, sobresalen en él Alfredo Lefebvre, Mario Góngora, Clarence Finlayson y Armando Roa, entre otros.
2. Grupo David. Católico y para-creacionista. Presidido por Eduardo Anguita. Lo curioso es que el único miembro de él es el mismo Anguita.
3. Grupo Realismo Mágico: Miguel Serrano, Juan Emar, Juan Tejeda, Carlos Droguet y Héctor Barreto, entre otros.
4. Grupo del Teatro Experimental, dirigido por Pedro de la Barra. Otros integrantes de importancia: José Ricardo Morales, español nacionalizado chileno -había pertenecido al teatro "El Búho", de Valencia-, Pedro Orthous, Rubén Sotoconil, Agustín Siré, Marés González, María Maluenda, María Cánepa, Bélgica Castro, Jorge Lillo y Roberto Parada.
5. Grupo del Realismo Social: Nicomedes Guzmán, Reinaldo Lomboy, Daniel Belmar, Volodia Teitelboim, Guillermo Atías, Nicasio Tangol, Baltazar Castro, entre otros.
6. Grupo Los Inútiles, con fuerte influjo lorquiano: Oscar Castro, Omar Cerda, Ramón Miranda, entre otros. Parra ha reconocido en este grupo el fundamento de su proyecto de "poesía clara", versus la poesía llamada por él "oscura o metafísica".
7. Grupo Los Alacranes: Jorge Millas, Nicanor Parra y Luis Oyarzún, en tomo a la Revista Nueva. También se incluyen en él pintores como Carlos Pedraza y futuros hombres de ciencia como Hermann Niemeyer y Arturo Arias, entre otros.
8. Grupo Rokhiano, con centro en la revista Multitud, fundada y dirigida por Pablo de Rokha. Integrantes entre otros, Mahfud Massis y Julio Tagle.
9. Grupo Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura. Fundado por Alberto Romero, presidente de la SECH (Sociedad de Escritores de Chile) y proyectado por Pablo Neruda. Algunos integrantes, entre muchos, por el carácter gremial de la entidad: Julio Moncada, Manuel Guerrero y Leoncio Guerrero, Francisco Coloane, Andrés Sabella.
10. Grupo Los Afines encabezado por Oscar Vila y Raúl González Labbé.
No figuran en la nómina de estos grupos escritores como el narrador Carlos León o el ensayista Eduardo Frei, ni la figura mayor de la narrativa María Luisa Bombal, entre otros, por no haber pertenecido a ninguno de ellos, aunque los tres deben ser registrados en el ciclo del 38.
Volviendo a lo anterior hay que dejar en claro que no sólo se dio el contraste entre el llamado Grupo Angurrientos, hijo en cierta medida del criollismo pero ya distante de él, y el Grupo Mandrágora, de aproximación surrealista, al que el mismo Rojas perteneció y del que fue disidente desde el primer día. Es frecuente que los estudiosos reduzcan el proceso creador durante esos años a los dos grupos mencionados, tal vez por la antítesis estética entre dos actitudes bien diferentes: la del "angurrientismo", presidida por el novelista Juan Godoy, que postulaba la búsqueda de una identidad en cuanto americanidad del sur y no sólo chilena -de ahí su dimensión criollista-, y a la vez una escritura estricta, genuina, con el decoro expresivo y la asimilación de grandes escritores españoles contemporáneos; singularmente de Gabriel Miró -imitado por el mismo Juan Godoy-, y el teatro de Valle-Inclán. Pero no se vea en esto sujeción alguna por parte de dicha agrupación, sino un mayor acuerdo con el abolengo hispánico. Un ejemplo: cuando se funda el Teatro Experimental de la Universidad de Chile en 1941, en la sala Imperio de Santiago, con Vicente Huidobro y Pablo de Rokha sentados entre ese público, el programa consulta la puesta en escena de dos piezas: La guarda cuidadosa, de Cervantes; y Ligazón, de Valle-Inclán. El director del naciente teatro -en el que participara tan activamente Margarita Xirgú con su consejo y su presencia- fue, como se ha dicho, el joven Pedro de la Barra, mucho más próximo a las ideas estéticas de Godoy, sin ser un "angurrientista", que a las de los otros grupos. Este Teatro Experimental fue un conjunto único por su calidad en Sudamérica, celebrado por Arthur Miller, Louis Jouvet y otras fíguras estelares de la dramaturgia.
Nos corresponde situar de inmediato al Grupo Mandrágora, que empezó llamándose con un designio vistoso: "Poesía negra"; pero no en el sentido de "nègre" (después se ha hablado de "negritud"), sino de "noire", "oscura", en cierta aproximación y adhesión a los ideales estéticos del "Sturm und Drang" (1770-1785), levadura del primer romanticismo alemán.
Integraban este equipo no más de seis personas, los llamados fundadores: Braulio Arenas, Teófilo Cid, Enrique Gómez Correa, que por otra parte eran ardientes huidobristas, lo que ya implicaba una contradicción, pues Vicente Huidobro fue siempre un anti-sur-realista, como sabemos; el mismo Rojas, bastante más joven que los anteriores, Jorge Cáceres -con sus quince años, casi un niño-, y un músico que nunca supo nadie por qué figuraba allí, Renato Jara. Este aire casi de secta, excluyente y autoritario a la vez, guarda un grado de relación con las primeras capillas herméticas del surrealismo. No estaba mal, sin duda, que surgiera un grupo intransigente así, pese a su altanería, en el paisaje literario chileno, frente al derramamiento y consentimiento habituales en Sudamérica en las promociones juveniles. Pensamos que Huidobro contribuyó a esa intransigencia, a ese cuidado por la palabra y por el oficio creador, a ese desvelo. Dichos jóvenes propusieron el ejercicio literario como una insurrección estética y moral al mismo tiempo, en lo que advertimos de nuevo el influjo de las lecturas de las revistas más combatientes del surrealismo: Minotaure, La révolution surréaliste, Le surréalisme au service de la révolution; las tres de fácil consulta hoy por las reimpresiones actuales.
Lo interesante es que el programa mandragórico pareció mucho más reflexivo que el de Angurrientos y el de los otros grupos ya descritos; aunque bastante libresco y "literario", pese a su rechazo de lo literario mismo en el sentido de la objeción de los simbolistas. En todo caso se trató de una línea de jóvenes estudiosos y mucho más letrados que sus compañeros de generación; con un registro de lecturas vario y estricto: la de los clásicos españoles, la de los románticos alemanes e ingleses, la de los simbolistas y, por supuesto, el dominio cabal de las vertientes de la vanguardia en Europa; más una formación filosófica apreciable. Los limitaba, sin duda, su desconocimiento del estado de cosas en otras artes, como la plástica, la arquitectura, la música, el cine mismo; aunque su desinformación no era completa por ese trato con las revistas aludidas y otras publicaciones que llegaban especialmente a la casa de Huidobro. Muy otro habría sido su vínculo con la plástica si en esos mismos años hubiera reaparecido en Chile un joven pintor del país, muy próximo en edad a ellos mismos, que se marchó temprano a trabajar en los talleres de Le Corbusier: el conocido Roberto Matta, situado como un espíritu surrealista genuino por André Breton en el Segundo Manifiesto de 1930; en el abolengo de Juan Gris, Miró, Ernst y otros grandes pintores ". En todo caso, Mandrágora presenta, mirado desde hoy, cierta aproximación al proyecto de Orígenes, grupo estético cubano dirigido por José Lezama Lima, bastante posterior, en el que sí se dio la correlación de las artes con la presencia de pintores tan importantes como Portocarrero y Mariano Rodríguez, aunque también les faltara a ellos el portento y la presencia inmediata de Wilfredo Lam -ya trasladado a París, lo mismo que Matta-, y de Alejo Carpentier, narrador y musicólogo a la par. Como se sabe, éste último estuvo siempre muy próximo al surrealismo -no olvidemos su adhesión y proposición de lo mágico maravilloso-, desde su amistad con Robert Desnos.
Rojas no indaga mayormente en estos pormenores del plazo, aunque estimula reflexiones y más reflexiones a propósito del influjo de la vanguardia desde la presencia misma de Vicente Huidobro, y es singularmente vívido un diálogo suyo que recuerda allí con el fundador del Creacionismo, lo que explica su desplante disidente, y su mirada siempre respetuosa a la gran tradición clásica.
Tampoco muestra en su prólogo mayor interés por los siete números de la revista Mandrágora, en la que colaboró, debido a la escasa jerarquía de esa publicación en tomo de la cual se ha forjado el equívoco mito de la Mandrágora chilena, siempre sospechosa de "literaria" para Gonzalo Rojas. Hemos consultado los siete números y disponemos de algunos estudios específicos sobre la revista como el de Klauss Meyer-Minnemann y Sergio Vergara Alarcón, investigación llevada a cabo en la Universidad de Hamburgo, aún sin publicar.
Fuera de Huidobro, el prologuista nos propone algunas ideas sobre Pablo de Rokha, Vallejo, Neruda, la Mistral y el mismo Borges, todos los cuales parecen haber influido en el ciclo de su propia formación. Ya hemos dicho que el autor ha escrito algunas páginas sobre Mistral, De Rokha, Huidobro y Darío, en las cuales se registran esos vasos comunicantes.
Especial importancia tienen para nosotros unas líneas suyas que se refieren a esa doble relación, siempre constante en él, con la clasicidad por una parte y por otra con la modernidad. Ahí al paso, y casi al desgaire, el autor de Materia de testamento toca el problema que Elliott llama "el talento individual y la tradición".
Por último, y sobre la página 14 y 15, considera su diálogo con la realidad física y social de su país, desde la experiencia singularísima de lo que llama su "autoexilio en las cumbres andinas", plazo que parece haber contribuido, acaso más que las lecturas mismas, a su formación literaria. Propone, cerca del cierre, las posibles influencias de los progenitores a los cuales nos hemos referido: Huidobro, Borges, Vallejo, Neruda, Mistral y Darío, sin detenerse mayonnente en el juego de los influjos que tanto apasiona a Harold Bloom.
Querríamos destacar el pensamiento final:
Estoy viviendo un reverdecimiento en el mejor sentido, una reniñez, una espontaneidad que casi no me explico. Es como si yo dejara que escribiera el lenguaje por mí. Parece descuido, y es el desvelo mayor. Estoy dejando que las aguas hablen, que suban las aguas, y que ellas mismas hablen.
Como apreciamos, no pueden estar aquí más nítidas sus claves: la poética del asombro desde la mirada del niño permanente que hay en él; el portento del lenguaje; el prodigio mnémico que opera en este lenguaje.
Y es buena la última sonrisa a propósito de la aparente contienda entre la nueva narrativa latinoamericana y la poesía a propósito de la "recepción" y preferencia.
"No veo la querella", afirma Rojas, riendo con Apollinaire desde la ambigüedad de la pironisa o Sibila, o simplemente desde el silbido por la paronomasia..." "Dejemos que sibilen las serpientes", es la cauda enigmática de ese prólogo.
SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
Notas
1.- "De donde viene uno". Prólogo a Materia de testamento.
2.-Harold Bloom, La angustia de las influencias. Monte Avila, Caracas, 1973.
3.-Jaime Giordano, Dioses, Antidioses... Ensayos críticos sobre poesía hispanoamericana. Ediciones LAR, Santiago. de Chile, 1987. pp. 343-257.
4.- En el caso de Rubén Darío nos referimos a los prólogos de Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza y especialmente a El canto errante, de 191 1.
5.- Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos. Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1975.
6.- Cabe mencionar por lo menos tres reseñas, la de Ignacio Valente, El Mercurio, Santiago. de Chile, 30 de abril, 1989, más las de los españoles Pedro Provencio, Revista de Occidente N- 92, enero 1989, pp. 144-148, y José García Nieto, ABC, Madrid, 18 de marzo, 1989.
7-Gonzalo Rojas, "Darío y más Darío", Revista Atenea, Año XLIV, Tomo CLXV, Nº 415-416, pp. 209-220.
8.- Gonzalo Rojas, "Testimonio sobre Pablo de Rokha, Revista Iberoamericana Nº 106-107, enero-junio 1979.
9.- Recado del errante", en Homenaje a Gabriela Mistral, Universidad Veracruzana, México 1977.
10 Marcelo Coddou, Poética de la poesía activa, Ediciones Literatura Americana Reunida, Madrid, 1985
11.-Alberto Baeza Flores, "Gonzalo Rojas y su ejercicio de diamante". Citado por Marcelo Coddou, Op. cit. p 72.
12. José Donoso, Historia personal del boom, Barcelona, Ed. Anagrama, 1972. Las referencias mencionadas se encuentran entre las páginas 41-42. Mencionado por Coddou, Op. cit. p 72.
13.-Rubén Darío, Azul, Ed. Excelsior, Valparaíso, 1888.
14.-Hay dos libros de Rojas ilustrados por Roberto Matta: 50 poemas y Materia de testamento.